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Programme détaillé
Deux Nocturnes op. 48
1. Nocturne n° 13, en do mineur, op. 48/1
2. Nocturne n° 14, en fa dièse mineur, op. 48/2
[15 min]
1. Nocturne n° 15, en fa mineur, op. 55/1
2. Nocturne n° 16, en mi bémol majeur, op. 55/2
[10 min]
[12 min]
--- Entracte ---
Ballade n° 2, en si mineur
[15 min]
Extrait des Années de pèlerinage. Deuxième Année : Italie
[8 min]
[11 min]
Distribution
Giorgi Gigashvili piano
Introduction
La postérité a voulu faire de Liszt et Chopin deux rivaux. Si quelques mois séparent leurs naissances respectives, il y a pourtant peu de points communs entre ces musiciens que tout sépare artistiquement, même s’ils étaient liés par une solide amitié. Liszt le cosmopolite inventa le récital, enflammant les salles du monde entier, et son œuvre de compositeur embrasse tous les genres, jusqu’à la symphonie et à l’opéra. Chopin au contraire, une fois quittée sa Pologne natale, se cantonna presque exclusivement dans l’intimité des salons parisiens et concentra son œuvre sur le piano. Au-delà de leurs tempéraments, le Hongrois et le Polonais s’opposent également par le jeu pianistique. Liszt le conquérant a développé une virtuosité transcendante, tandis que Chopin privilégiait le lyrisme et la subtilité des harmonies. Toutefois, dès que l’on considère ces deux compositeurs plus en profondeur, les cartes se brouillent rapidement. Certes on reconnaît le Chopin tendre et introspectif dans les Nocturnes (1841 pour l’op. 48, 1844 pour l’op. 55), mais l’op. 48/1 déchaîne un orage d’octaves chromatiques très lisztien. Quant à Liszt, il déploie son brio démoniaque dans la Méphisto-Valse (1860), inspirée du Faust de son compatriote Nikolaus Lenau. Mais y a-t-il plus suave que son Sonnet 104 de Pétrarque, intégré en 1858 au recueil éminemment poétique des Années de pèlerinage ? Liszt emprunte à Chopin l’idée de composer des ballades pour piano, sur le modèle de ce genre littéraire épique et emporté. Des quatre de Chopin, la Quatrième (1843), inspirée d’une ballade d’Adam Mickiewicz, est la plus dense, la plus polyphonique. La Deuxième de Liszt (1853) serait inspirée du mythe grec d’Héro et Léandre (les amoureux tragiques séparés par l’Hellespont, dont le piano fait entendre les flots furieux).
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Chopin, Nocturnes
Op. 48
1. Nocturne n° 13, en do mineur, op. 48/1
2. Nocturne n° 14, en fa dièse mineur, op. 48/2
Composition : 1841.
Édition : novembre 1842.
Œuvres de maturité, les deux Nocturnes op. 48 (1841) témoignent de l’évolution du style de Chopin en offrant des textures plus denses, des structures formelles plus vastes et plus élaborées par rapport aux nocturnes de jeunesse.
Énoncée sur la pointe des pieds («lentement et à demi-voix»), la mélodie initiale du Nocturne en do mineur révèle bientôt le tragique de son propos : un choral empreint de gravité se met en place, puis gagne en intensité, pris dans des avalanches de doubles octaves rageuses. La reprise du thème initial procure un apaisement très relatif, les éléments déchaînés laissant leur empreinte.
Pas d’irruptions aussi violentes dans le Nocturne en fa dièse mineur tout de lyrisme élégiaque. Mais la partie centrale, plus déclamatoire, montre elle aussi une certaine impétuosité, avec quelques surprises harmoniques ; la reprise du thème initial s’en trouvera elle aussi changée. La pièce se termine dans le mode majeur (fa dièse majeur), qui baigne la conclusion d’une lumière douce.
Op. 55
1. Nocturne n° 15, en fa mineur, op. 55/1
2. Nocturne n° 16, en mi bémol majeur, op. 55/2
Composition : 1842-1844.
Publication : août 1844.
Écrits de 1842 à 1844 et publiés en août 1844, les deux Nocturnes op. 55 sont dédiés à Jane Stirling (1804–1859), élève écossaise et amie de Chopin qui se montrera d’un grand secours à la fin de sa vie. C’est elle qui, en 1848, organisera la grande tournée de concerts en Angleterre et en Écosse du compositeur, déjà très affaibli par la maladie. Elle financera également ses obsèques en l’église de la Madeleine, à Paris, ainsi que le voyage de Pologne de la sœur du défunt.
Le premier nocturne, l’un des plus célèbres, ressasse un thème qui se déploie dans un tempo et un balancement rythmique empreints de sérénité. Le piano tente deux échappées, non sans véhémence, fait même entendre quelques rythmes pointés très polonais, mais en vain.
Le second est singulier par sa structure. Au lieu d’une alternance entre sections contrastées, Chopin exprime ses émotions sous la forme d’une mélodie qui semble émaner d’une improvisation continue et ne jamais vouloir s’interrompre. La mesure à 12/8 (quatre temps ternaires) lui confère un souffle supplémentaire. Le chant n’est pas solitaire, au-dessus de l’accompagnement en amples arpèges : un contrechant vient régulièrement le rejoindre, sorte de double tapi dans l’ombre.
– Claire Delamarche
Chopin, Ballade n° 4
Composition : 1842-1843.
Chopin fut le premier à intituler Ballades des pièces instrumentales, s’inspirant de ces poèmes épiques ou narratifs souvent teintés de fantastique tels que Herder, l’inspirateur du mouvement préromantique allemand du Sturm und Drang, avait pu en recueillir dans les traditions populaires de l’Europe entière. Goethe, parmi d’autres, y avait pris modèle dans Le Roi des aulnes ou La Première Nuit de Walpurgis, mis en musique respectivement par Schubert (un lied de 1815) et Mendelssohn (une cantate créée en 1833). En Pologne, le principal représentant de ce genre littéraire fut Adam Mickiewicz, le chantre du nationalisme polonais, exilé comme Chopin à Paris. En 1841, Schumann affirma que Chopin lui avait confié s’être inspiré des Ballady de Mickiewicz pour ses propres Ballades. Il ne parlait que des deux alors existantes, mais les commentateurs eurent tôt fait d’extrapoler sur l’ensemble des quatre. Certaines corrélations font consensus, même si elles restent des hypothèses. Quoi qu’il en soit, si Chopin ne reprend pas la lettre des poèmes de Mickiewicz, il en reprend l’esprit.
La Quatrième Ballade, en fa mineur, illustrerait Les Trois Fils de Budrys (Trzech Budrysów, 1828) : le vieux Budrys envoie ses incapables de fils chercher des trésors inaccessibles ; chacun revient avec pour seul butin une femme. Cette ballade commence aussi étrangement que la célèbre Première, achevée en 1833. Mais l’écriture de Chopin a considérablement gagné en densité polyphonique, en mobilité harmonique. Les procédés de métamorphose thématique atteignent des sommets d’inventivité, embrassant une palette éblouissante de caractères.
– C. D.
Liszt, BALLADE N° 2
Composition : 1853 (en trois versions successives).
Publication : 1854.
Dédicace : au comte Karl von Leiningen (Charles de Linange), demi-frère de la reine Victoria d’Angleterre.
Composée à Weimar en 1853, la Deuxième Ballade figure parmi les grandes œuvres pianistiques de la maturité de Franz Liszt. Écrite en même temps que la magistrale Sonate en si mineur, elle partage avec elle sa tonalité et son usage souverain des principes de la transformation thématique, qui occupent une place centrale dans le langage musical lisztien de maturité.
Les premières mesures présentent deux idées musicales contrastées. Une mélodie grave émerge des profondeurs du clavier, tandis que des vagues chromatiques, dans le registre inférieur du clavier, installent une atmosphère de mystère, voire d’inquiétude. Lui répond un thème lumineux, d’une grande tendresse. Ces deux idées sont reprises un demi-ton plus bas. Leur opposition alimentera toute la partition, au gré de constantes métamorphoses qui engendrent de nouveaux thèmes. Ce combat laisse place à une conclusion recueillie, où la musique s’évanouit pianissimo.
Si Liszt n’a laissé aucune indication explicite permettant d’identifier un programme narratif, une tradition, transmise par le pianiste Claudio Arrau (élève de Martin Krause, lui-même disciple de Liszt), associe l’œuvre au mythe grec d’Héro et Léandre. Les flots chromatiques dans le registre grave évoqueraient les eaux de l’Hellespont (l’actuel détroit des Dardanelles), que Léandre traverse chaque nuit pour rejoindre sa bien-aimée sur la rive opposée. On entendrait les difficultés croissantes de la traversée, la tempête, la noyade de Léandre, la douleur et le suicide d’Héro, avant la transfiguration des dernières mesures.
Avant d’arriver à sa forme définitive, publiée en 1854, la Deuxième Ballade connut deux conclusions fortissimo et brillantes. La fin pianissimo aujourd’hui connue tisse une nouvelle concordance avec la Sonate en si mineur, qui s’éteint elle aussi dans le silence.
– C. D.
Liszt, SONETTO 104
Chronologie des trois Sonnets de Pétrarque : 1838-1839 (trois mélodies pour ténor et piano) ; 1843-1846 (transcriptions pour piano seul, éditées en 1846) ; vers 1850 (remaniement en profondeur) ; 1856-1858 (intégration au second volume des Années de pèlerinage) ; 1858 (publication du second volume des Années de pèlerinage) ; vers 1861 (révision des mélodies) ; 1883 (publication de la seconde version vocale).
Les deux premiers recueils des Années de pèlerinage trouvent leur origine dans des pièces conçues dans les années 1830, au cours de voyages effectués par Liszt en Suisse et en Italie avec Marie d’Agoult. Cette période fut marquée par la naissance des trois enfants du couple : Blandine, Cosima (future épouse de Wagner) et Daniel. Au début des années 1850, alors que Liszt avait renoncé à sa carrière de pianiste virtuose au profit d’un poste de compositeur et chef d’orchestre à la cour de Weimar, il reprit ces pièces et leur donna leurs formes définitives. Pour le premier volume des Années de pèlerinage, consacré à la Suisse, Liszt se fonda sur l’Album d’un voyageur, publié précédemment ; quant au volume italien, seuls les trois Sonnets de Pétrarque avaient déjà été édités.
En 1838-1839, Liszt avait illustré sous la forme de mélodies pour ténor et piano trois sonnets du poète toscan. Il transcrivit bientôt ces pages pour piano seul (version publiée en 1846). C’est cette version qu’il révisa en 1858 pour l’insérer au sein des Années de pèlerinage. Ces trois pièces sont pénétrées de la flamme amoureuse dont brûlait Pétrarque (1304-1374) pour sa merveilleuse et inaccessible Laure. Le sonnet 104 est l’un des plus emblématiques, construit entièrement sur des antithèses et des oxymores qui expriment le dissidio interiore (le conflit intérieur) qui tourmenta Pétrarque tout au long de sa vie, conflit entre les beautés terrestres et divines, c’est-à-dire l’amour pour Laure et l’amour de Dieu.
Le piano de Liszt chante magnifiquement, déploie de longues phrases souples et ornementées, passe de la passion à une infinie tendresse. La partition du Sonnet 104 regorge d’indications de jeu et d’expression, précisant au plus près chaque bouffée d’émotion. Comme toujours chez Liszt, le clavier déploie une formidable invention sonore, certains effets rappelant Chopin mais d’autres évoquant plutôt le cymbalum des Tsiganes de Hongrie, pour lesquels Liszt s’était enthousiasmé et qu’il célébra dans ses Rhapsodies hongroises, commencées elles aussi en 1839.
– C. D.
Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta)
Sonetto 104
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra ‘l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto ‘l mondo abbraccio.
Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra,
né per suo mi riten né scioglie il laccio;
et non m’ancide Amore, et non mi sferra;
né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;
et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna, per voi.
Chansonnier (Fragments composés en langue vulgaire)]
Sonnet 104
Paix je ne trouve, et n’ay dont faire guerre :
J’espere et crain, je brulle, et si suis glace
Je vole au Ciel, et gis en basse place :
J’embrasse tout, et rien je ne tien serre.
Tel me tient clos, qui ne m’ouvre n’enserre,
De moy n’a cure, et me tourne la face :
Vif ne me veut, et l’ennuy ne m’efface
Et ne m’occit Amour ny ne desserre.
Je voy sans yeux, sans langue vais criant :
Perir desire, et d’ayde j’ay envie :
Je hay moymesme, autruy j’aime et caresse :
De deuil me pais, je lamente en riant :
Egalement me plaisent mort et vie :
En cest estat suis pour vous ma maistresse.
Traduction de Jacques Pelletier du Mans (1517-1582)
Liszt,MEPHISTO-VALSE N° 1
Composition : 1860 en trois versions : piano ; piano à quatre mains ; et orchestre sous le titre de «Tanz in der Dorfschenke» [«Danse dans l’auberge»], au sein des Deux Épisodes du «Faust» de Lenau.
La longue relation liant Liszt à Faust germe un peu par hasard, alors que se prépare la création de la Symphonie fantastique de Berlioz. Le concert a lieu le 5 décembre 1830. «Ce fut la veille de ce jour, raconte Berlioz dans ses Mémoires, que Liszt vint me voir. Nous ne nous connaissions pas encore. Je lui parlai du Faust de Goethe, qu’il m’avoua n’avoir pas lu, et pour lequel il se passionna autant que moi bientôt après. Nous éprouvions une vive sympathie l’un pour l’autre, et depuis lors notre liaison n’a fait que se resserrer et se consolider.» Le compositeur français a lui-même succombé deux ans plus tôt à la magie de la pièce de Johann Wolfgang von Goethe, grâce à la traduction qu’en a donnée Gérard de Nerval : «Le merveilleux livre me fascina de prime abord ; je ne le quittai plus ; je le lisais sans cesse, à table, au théâtre, dans les rues, partout.» De ce choc naissent bientôt les Huit Scènes de Faust, ferment sur lequel se développera plus tard la légende dramatique La Damnation de Faust (1845-1846).
Liszt s’enflamme à son tour pour la pièce de Goethe. Dans les années 1840, il jette sporadiquement sur le papier les esquisses d’une symphonie sur ce thème, compose trois chœurs qui s’en inspirent ainsi qu’un lied, Es war ein König in Thule [Le Roi de Thulé]. Il caresse également le projet d’un Marguerite, opéra qu’il songe à écrire en collaboration avec Dumas, puis Nerval. Mais la plume de Liszt n’est pas prête encore pour affronter le chef-d’œuvre goethéen. Il faudra attendre 1854 pour qu’il s’attelle à l’une des partitions maîtresses de ses années comme maître de chapelle à Weimar : sa Faust-Symphonie, qui peint en trois mouvements Faust, Marguerite et Méphistophélès. Il la dédiera à Berlioz, qui lui avait offert La Damnation de Faust.
Ensuite, Liszt délaisse Goethe pour Nikolaus Lenau. Le poète hongrois avait donné en 1835 une lecture radicalement différente du mythe, sans la figure rédemptrice de Marguerite. Le diable y mène la danse, et Faust n’a plus d’autre issue, pour lui échapper, que de se poignarder et ainsi «abolir toute contradiction» ; mais son suicide ne fait que le précipiter dans les bras diaboliques. L’année 1860 voit naître quatre pièces inspirées par le Faust de Lenau : deux lieder, Die drei Zigeuner [Les Trois Tsiganes] et Der traurige Mönch [Le Moine triste] ; et les Deux Épisodes du «Faust» de Lenau pour orchestre. Le second volet de ce diptyque, «Danse dans l’auberge», naît conjointement sous deux formes pianistiques (respectivement pour piano à deux mains et pour piano à quatre mains), sous le titre de Méphisto-Valse.
Méphisto, déguisé en chasseur, entre dans l’auberge accompagné de Faust. Il entraîne sa victime dans une valse capiteuse avec une jeune servante, à laquelle Faust n’est pas insensible (épisode central plus lent, «espressivo amoroso»). Finalement, «le désir les attire lourdement vers le fond, ils sont engloutis par le flot grondant d’une mer de volupté». Volupté et anéantissement, telles sont les deux forces qui assaillent Faust et se traduisent dans cette musique étourdissante, dès les empilements de quintes effrayants des premières mesures.
Liszt poursuivra l’entreprise de destruction méphistophélique dans trois nouvelles Méphisto-Valses (la dernière étant inachevée), où la tonalité et la musique même se dissolvent chaque fois un peu plus. En 1885, la Bagatelle sans tonalité (prévue initialement comme Méphisto-Valse n° 4) ne sera plus qu’un squelette musical décharné, fait de bribes de thèmes épars, marquant le triomphe définitif de celui que Goethe appelait «l’Esprit qui nie».
– C. D.
Tigran Hamasyan
Manifeste
Journées du piano
Alma Bettencourt
Concert de Noël
Daniil Trifonov
De Vienne à Rio
