Francesco Piemontesi

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Programme détaillé

Franz Schubert (1797-1828)
Sonate pour piano n° 18, en sol majeur, op. 78, D 894

I. Molto moderato e cantabile
II. Andante
III. Menuetto : Allegro moderato
IV. Rondo : Allegretto

[37 min]

--- Entracte ---

Franz Liszt (1811-1886)
Années de pèlerinage

Première Année : Suisse

1. Chapelle de Guillaume Tell
2. Au lac de Wallenstadt
3. Pastorale
4. Au bord d’une source
5. Orage
6. Vallée d’Obermann
7. Églogue
8. Le Mal du pays
9. Les Cloches de Genève

[50 min]

Distribution

Francesco Piemontesi piano

Introduction

Longtemps éclipsées par celles de Beethoven, les sonates pour piano de Schubert révèlent pourtant une voix singulière, où le génie mélodique et les audaces harmoniques priment sur la virtuosité. Composée en 1826, la Sonate n° 18, en sol majeur, D 894, saluée par Liszt et Schumann, couronne sa trilogie de maturité. Surnommée «Sonate-Fantaisie», elle conjugue une architecture classique en quatre mouvements à une dramaturgie libre, faite de modulations subtiles, de contrastes expressifs et de longues respirations lyriques. Du premier mouvement méditatif à l’Allegretto final, l’œuvre déploie une poésie intime, tour à tour rêveuse, chantante et pleine de fraîcheur. Nées des voyages de Liszt en Suisse et en Italie avec Marie d’Agoult entre 1835 et 1839, les Années de pèlerinage transforment les paysages traversés en expériences poétiques et spirituelles. D’abord réunies au sein de l’Album d’un voyageur, ces pièces seront remaniées et enrichies au fil des ans, témoignant de la quête d’absolu du compositeur, nourrie de littérature, de philosophie et de religion. Elles trouveront leur forme définitive en 1855, enrichies au passage de références au Pèlerinage de Childe Harold de Lord Byron et aux Années de voyage de Wilhelm Meister de Goethe. Liszt déploie un langage pianistique d’une grande richesse évocatrice. La Chapelle de Guillaume Tell célèbre la vaillance du héros suisse, tandis qu’Au lac de Wallenstadt et Au bord d’une source traduisent le murmure et le scintillement de l’eau. Après les bourrasques de l’Orage, la Vallée d’Obermann (qui fait référence au roman d’éducation Obermann de Senancour) exprime les tourments existentiels de l’âme romantique. Églogue, Le Mal du pays et Les Cloches de Genève conduisent enfin à une réconciliation intime entre l’artiste et la nature.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Schubert, Sonate n° 18

Composition : octobre 1826.
Publication : 1827, Vienne, Tobias Haslinger.

Composées en l’espace de treize ans seulement, les sonates pour piano de Schubert ont longtemps fait partie des mal-aimées de son répertoire ; il faut dire que, comme les quatuors, elles ont souffert de leur proximité aussi bien temporelle que géographique avec celles de Beethoven. Ainsi, mélomanes, musicographes et compositeurs ont longtemps dénié à Schubert le sens de la forme sonate, le sacrant roi de la forme lyrique pour mieux pointer ce que l’on considérait comme des maladresses dialectiques. Pourtant, pour qui n’est pas disposé à chercher dans ces œuvres de pâles décalques des trente-deux sonates beethovéniennes, mais plutôt à y écouter la voix si personnelle de Schubert, il y a énormément de richesses à apprécier. Le compositeur y est profondément lui-même, et ce bien vite. Il ignore les sirènes d’une virtuosité brillante qu’il ne possédait pas au profit d’un pianisme subtil (et non sans difficultés). Il adopte une dramaturgie qui s’affranchit des injonctions de concision – les fameuses «divines longueurs» dont parlait Schumann – ou de déduction et qui se fonde sur un sens mélodique inné ainsi qu’un véritable génie modulatoire. Qui sait ce qu’il aurait pu composer encore, si sa progression rapide n’avait été interrompue par sa mort prématurée à 31 ans ?

L’une des rares sonates de Schubert à avoir connu la publication du vivant de son auteur, la Sonate pour piano en sol majeur D 894 représente le couronnement de la trilogie de 1825-1826 à laquelle appartiennent également les sonates en la mineur D 845 et en ré majeur D 850. La Sonate en sol majeur emporta d’ailleurs les enthousiasmes dès sa parution, et compta parmi les œuvres favorites des cadets de Schubert, tels Liszt, qui la compara à un «poème virgilien», ou Schumann, qui la considérait comme «la plus parfaite de toutes quant à l’esprit et à la forme». Malgré une architecture tout à fait classique en quatre mouvements, comme toutes les autres sonates de la haute maturité de Schubert (la Sonate en la mineur D 784 de 1823 fut la dernière à recourir aux trois mouvements), elle fut présentée pour des raisons commerciales par l’éditeur Tobias Haslinger sous le titre de Fantaisie, Andante, Menuetto et Allegretto, et le surnom de Sonate-Fantaisie lui est resté longtemps.

Ici, comme souvent chez Schubert, on ne raisonne pas en termes d’«exposition, nœud, catastrophe, dénouement» (Guy Sacre), mais plutôt de thèmes et de modulations – ce qui n’empêche en rien, d’ailleurs, la forme sonate liminaire de cet opus 78 d’être parfaitement équilibrée, comme le faisait justement remarquer Schumann. Thèmes : génie expressif bien plus que «briques» destinées à subir haut la main l’épreuve d’un développement bâtisseur et brillant. Voyez le premier mouvement, qui donne à l’œuvre une bonne partie de son merveilleux parfum. Voilà un premier élément presque immobile, avec son balancement inégal et son accord broderie, que l’on retrouvera à loisir au fil du mouvement et qui donne l’occasion au pianiste de dramatiser le discours. En réponse, un élément plus «féminin», plus détendu, d’abord sur un dansant rythme pointé de main gauche, puis sous de paisibles guirlandes de main droite. Et toujours, des inflexions harmoniques goûteuses, des détours par la tierce, des bifurcations mineures éventuellement lointaines. Trois autres mouvements d’amples dimensions suivent : un Andante de forme ABABA, où A, entre Mozart et Schumann, est chantant, simple et fantaisiste à la fois, volontiers en doublures, et B plus brusque, plus démonstratif aussi ; un Menuetto affirmé, aux contrastes marqués, dont le centre est une berceuse sans cesse recommencée avec parfois des airs populaires ; un Allegretto gai et virevoltant, plein de fraîcheur, à la manière de celui qui clôt le Quintette en ut majeur.

– Angèle Leroy

Liszt, Années de pèlerinage

Composition : 1834-1836, puis 1848-1855.
Publication : 1855, Mayence, Schott.

En 1833, Liszt rencontre Marie d’Agoult, dont il tombe immédiatement passionnément amoureux. Deux ans plus tard, la comtesse se sépare de son mari et les deux amants quittent la France, d’abord pour la Suisse, puis pour l’Italie. Ces quatre ans de voyage, durant lesquels Liszt enseigne et se produit en concert, lui inspirent des pages qui rendent compte des lieux traversés et habités, dépeignant lacs, montagnes, vallées ou chants folkloriques, et bientôt publiées sous le titre Album d’un voyageur. «Ayant parcouru en ces derniers temps bien des pays nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux consacrés par l’histoire et la poésie ; ayant senti que les aspects variés de la nature et des scènes qui s’y rattachent ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu’elles remuaient dans mon âme des émotions profondes ; qu’il s’établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, j’ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions», écrit-il au début des années 1840. Par la suite, dans une démarche de reprise, de révision et d’ajout dont il est coutumier, il retravaille l’ensemble et réunit les pièces choisies en deux recueils nommés Années de pèlerinage. Parus dans leur version définitive en 1855 et 1858, ils sont ensuite complétés d’un troisième, comprenant des œuvres écrites en 1867 et 1881. Ces dernières joignent à l’évocation géographique un sentiment spirituel qui s’est considérablement renforcé au fil des années, et qui a notamment eu pour conséquence l’entrée du compositeur dans les ordres mineurs en 1865.

Dans son avant-propos à l’Album d’un voyageur, Liszt écrit : «À mesure que la musique instrumentale progresse, elle tend […] à devenir non plus une simple combinaison de sons, mais un langage poétique plus apte peut-être que la poésie elle-même à exprimer tout ce qui, en nous, franchit les horizons accoutumés, tout ce qui échappe à l’analyse, tout ce qui s’attache à des profondeurs inaccessibles, désirs impérissables, pressentiments infinis. C’est dans cette conviction et cette tendance que j’ai entrepris l’œuvre publiée aujourd’hui.» Si ces pièces sont bien le fruit des pérégrinations terrestres du Hongrois nomade entre 1835 et 1839, elles sont donc tout autant, comme il l’affirme dans cette préface, le résultat de sa recherche de l’absolu, portée entre autres par l’art et le sentiment religieux. Au moment où il en entame la composition des toutes premières esquisses, il écrit à l’un de ses élèves : «Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés : la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tout à l’entour de moi ; je les étudie, je les médite, les dévore avec fureur.» Il place ainsi son œuvre dans une riche cosmologie spirituelle et artistique dont témoignent également ses choix de titres. L’Album d’un voyageur se souvenait des Lettres d’un voyageur de George Sand (dont l’une lui était d’ailleurs adressée), tandis que les Années de pèlerinage se nourrit d’une double référence. La première est à Byron et à son Pèlerinage de Childe Harold, qui est abondamment cité dans l’«année Suisse». La seconde est à Goethe et à son ouvrage Wilhelm Meisters Wanderjahre : le Wanderer dont il est question dans ce titre est la plupart du temps un «voyageur» (comme dans la traduction française la plus courante, Les Années de voyage de Wilhelm Meister), mais il peut également être un «pèlerin».

Jouant le rôle d’un portique inaugural pour cet ample recueil d’une cinquantaine de minutes, la Chapelle de Guillaume Tell inscrit la création lisztienne sous le patronage de ce héros suisse évoqué pour la première fois au XIVe siècle. La chapelle en question fut érigée là où, selon la légende, l’indomptable Guillaume Tell aurait sauté du bateau du bailli Gessler pour lui échapper, au bord du lac des Quatre-Cantons (celle qu’évoque Liszt n’est pas celle que l’on peut admirer aujourd’hui, qui date de 1879-1880). Comme Guy Sacre le fait remarquer, «les sources, les lacs, les orages peuvent attendre» : Liszt, «ce pèlerin passionné et vibrant de foi […], commence par se recueillir». La page s’ouvre sur un choral solennel aux accents modaux, qui s’élargit d’une phrase à l’autre. Mais bientôt, l’atmosphère se fait frémissante de trémolos qui créent comme un tapis pour de fiers appels triple-pointés, et voici Guillaume Tell dans toute sa prestance et sa fierté, en grands accords notés energico. Rappel des motifs inauguraux (choral et appels) pour la coda, qui s’achève dans l’éclat du do majeur.

Deux pièces plus courtes mènent au sommet suivant du recueil, Au bord d’une source. Accompagné d’une citation du Pèlerinage de Childe Harold de Byron, Au lac de Wallenstadt est une barcarolle délicate, dont Marie d’Agoult parle en ces termes : «Les bords du lac de Wallenstadt nous retinrent longtemps. Franz y composa, pour moi, une mélancolique harmonie, imitative du soupir des flots et de la cadence des avirons.» Le balancement irrégulier de la main gauche, qui oscille entre ternaire et binaire, épice une mélodie toute simple de petits effets de décalage qui semblent évoquer le soleil se diffractant sur l’eau. La courte Pastorale suivante a des parfums populaires, aussi bien dans son souriant premier thème fait de tierces et de sixtes parallèles sur un bourdon de mi que dans le deuxième, un peu plus rugueux avec ses quintes à vide, qui semble presque évoquer quelque vielle à roue.

Introduit par quelques vers de Schiller («Dans la fraîcheur murmurante commencent les ébats de la jeune nature»), Au bord d’une source représente l’un des premiers joyaux de ce que l’on pourrait nommer le style aquatique lisztien, auquel répondra par-delà les années Les Jeux d’eau à la villa d’Este, dans le troisième recueil des Années de pèlerinage. Les échappées de main gauche par-dessus la droite, comme de petits sursauts, font scintiller une délicate mélodie qui constitue la matière de variations de présentation tout aussi inspirées les unes que les autres. Ces ruissellements liquides prennent à l’occasion un caractère un peu plus virtuose, un tout petit peu plus «frappé», mais c’est la douceur qui prévaut dans cette magnifique page.

En contraste, un Orage déclamatoire, empli de bourrasques d’octaves qui martèlent le clavier en trépignements heurtés. Liszt accompagne ce piano musclé d’une nouvelle citation de Childe Harold où Byron assimile les tempêtes qu’il essuie en Suisse à celles qui troublent l’âme humaine. Il ouvre au plus long des morceaux de cette Première Année, la Vallée d’Obermann, qui représente le centre psychologique et philosophique du recueil, par son caractère de longue fantaisie spleenétique. Elle s’inspire à la fois du roman d’éducation Obermann de Senancour et, de nouveau, du Pèlerinage de Childe Harold, tous deux cités en exergue : «Que veux-je ? Que suis-je ? Que demander à la nature ?», s’interroge Liszt avec Senancour, avant de noter avec Byron «as it is, I live and die unheard» [en l’état, je vis et je meurs sans avoir été entendu]. Un seul thème, au profil obstinément déclive, en nourrit les différents moments ; l’atmosphère oscille entre gouffre et exaltation, affliction et soulagement, au fil de présentations pianistiques toujours renouvelées, dans un travail compositionnel particulièrement inspiré.

Après la fin en gloire de la Vallée d’Obermann, l’Églogue est une page délicate inspirée par un ranz des chèvres ; sa simplicité, faite de motifs mélodiques répétitifs et d’accords parfaits, prend par moments des accents presque debussystes – le Debussy de jeunesse, celui de la Suite bergamasque. Nouveau chant de berger pour Le Mal du pays, un ranz des vaches cette fois, précédé d’une très longue citation de Senancour où l’écrivain affirme : «C’est dans les sons que la nature a placé la plus forte expression du caractère romantique.» Si la page reste assez accessible techniquement, l’atmosphère s’est assombrie. D’aspect mosaïque, traversant des tonalités diverses, elle semble parfois suggérer l’absence de directionnalité qui afflige l’exilé. Enfin, cette Première Année se clôt sur un nocturne magnifique, Les Cloches de Genève. La première version de l’œuvre est composée pour la naissance de la première fille de Liszt et de Marie d’Agoult, Blandine ; la version finale, et particulièrement son début, conserve ce délicat parfum de berceuse. Indubitablement, ce neuvième numéro est un chant d’amour, à la fois chant d’amour pour Blandine et chant d’amour pour la nature. Si l’épigraphe de Byron, dans la lignée rousseauiste, a disparu dans l’édition de 1855, son esprit reste : «Je ne vis point en moi-même : je deviens une part de tout ce qui m’environne.» L’heure est à la réconciliation : l’artiste et la nature ne font plus qu’un.

– A. L.