Fermeture estivale

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Notes de programme

SAINT-SAËNS, SYMPHONIE N° 3

Jeu. 23 fév. | sam. 25 fév. 2023

Retour au concert des jeudi 23 et samedi 25 février 2023

Programme détaillé

Jacques Ibert (1880-1962)
Le Chevalier errant

Suite symphonique tirée de la musique de ballet en 4 tableaux (L 59)
I. Les Moulins
II. Danse des galériens
III. L’Âge d’or
IV. Les Comédiens et Finale

[27 min]

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Symphonie n° 3, en ut mineur, op. 78, «avec orgue»

I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
II. Allegro moderato – Presto – Allegro moderato – Presto – Maestoso – Allegro

[36 min]

Concert sans entracte.

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider 
direction
Diego Innocenzi orgue

Ibert, Le Chevalier errant

Création radiophonique (version originale du choréodrame) : Paris, 8 mai 1940, sur Radio-Paris.
Première représentation (version originale) : Paris, Opéra, 26 avril 1950, par les Chœurs et l’Orchestre de l’Opéra sous la direction de Louis Fourestier, dans une chorégraphie de Serge Lifar.
Dédicace : À Ida Rubinstein.

Le Chevalier errant fut considéré par Ibert de son vivant comme sa pièce maîtresse. Il se retrouvait lui-même dans le personnage de Don Quichotte, qu’il se figurait, loin des représentations habituelles, comme un homme à la poursuite d’un idéal, sans que jamais il parvînt à l’atteindre. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le personnage jalonne son œuvre… Dès 1932, le personnage est ainsi à l’origine des Chansons de Don Quichotte, interprétées par la célèbre basse russe Chaliapine pour la musique du film Don Quichotte de Georg Wilhelm Pabst. Il compose Le Chevalier errant en 1935 et 1936, à la demande d’Ida Rubinstein – célèbre danseuse, tragédienne, mécène et dédicataire du Boléro de Ravel – puis écrit, en 1947, une évocation radiophonique sur le même sujet, à l’occasion du quatre centième anniversaire de la naissance de Cervantès.

La création de la version originale du Chevalier errant doit normalement avoir lieu en 1938, mais il faut attendre 1950, au sortir de la guerre, pour que le choréodrame (c’est-à-dire, pour citer Jacques Ibert, «une action à la fois dramatique et chorégraphique rejoignant les traditions du grand ballet à l’italienne») soit représenté pour la première fois à l’Opéra de Paris. 

L’œuvre originale est conséquente, qui réunit deux récitants, un chœur et un orchestre symphonique. L’argument d’Élisabeth de Gramont s’appuie sur Don Quichotte de Cervantès. L’intrigue est quelque peu redessinée, ainsi que les contours du personnage principal, par opposition à certaines représentations graphiques caricaturales de son époque. Loin d’enfermer Don Quichotte dans le rôle d’un pauvre fou à la barbiche affûtée, au quichotte astiqué et à la lance pointée vers l’injustice, sur son pitoyable destrier, Ibert s’attache à dépeindre les sentiments intérieurs et états d’âme du héros : une sorte d’autoportrait de Don Quichotte par lui-même, qui achève de rendre au personnage toute son humanité. 

La suite symphonique, sans soliste ni chœur, tirée du choréodrame est composée dès 1935 et révisée jusqu’en 1952. Jacques Ibert y opère d’importantes coupures, pour occulter l’équivalent d’un tiers de la durée de l’œuvre. Il conserve cependant les quatre tableaux, qui retracent quatre étapes significatives des aventures picaresques de Don Quichotte : «Les Moulins», «Danse des galériens», «L’Âge d’or», et enfin «Les Comédiens», qui s’enchaîne directement au finale.

«Une bonne trentaine de géants démesurés… »

Le premier tableau, «Les Moulins», dépeint la plus célèbre des aventures de Don Quichotte (première partie, chapitre VIII du roman). Cette deuxième sortie du chevalier, accompagné de son fidèle écuyer, un laboureur nommé Sancho Panza, se mue rapidement en une scène de bataille irréelle, qui fait figure d’anthologie : Don Quichotte se bat à corps perdu contre ce qu’il croit être «une bonne trentaine de géants démesurés … avec [leurs] grands bras, dont certains mesurent presque deux lieues», mais qui ne sont en réalité que des moulins à vent ! Les avertissements de Sancho Panza n’y font rien, notre héros, appelé par l’aventure, s’élance. À travers l’allegro energico, c’est tout son être qui semble s’animer par vagues successives, à moins qu’il ne s’agisse des ailes des moulins à vent, figurant les ennemis à pourfendre… Dans le poco più vivo, l’orchestre se fait épique, la rythmique syncopée, presque guerrière. L’escalade des cors en canon, reprise par trompettes, est le point culminant de ce mouvement ascensionnel. Puis, l’ensemble s’essouffle. L’orchestre s’emballe dans un dernier sursaut, avant de heurter un véritable mur symphonique : le pauvre Don Quichotte brise sa lance contre l’aile du moulin, laquelle emporte dans son mouvement le cheval et son destrier.

Le second épisode mis en musique par Ibert se trouve au chapitre XXII chez Cervantès : la «Danse des galériens». L’atmosphère y est sombre, hantée par la clarinette basse. Le trombone solo serait-il l’allégorie de notre héros, accourant au secours des galériens ? Le motif au tempérament fougueux, répond avec force aux cors, en un canon à l’écriture de plus en plus resserrée. Le poco accelerendo oppose les galériens à leurs maîtres en une alternance des deux thèmes dansés : les galériens tentent de jeter leurs anciens maîtres par-dessus bord. Les deux camps s’affrontent dans un mouvement ascensionnel crescendo, jusqu’à l’arrivée de six cors à l’unisson, qui sonnent une brève accalmie sur le champ de bataille : Don Quichotte s’interpose. Mais le combat reprend, son thème se développe, avant que la coda, dernière envolée lyrique en trois salves, ne vienne mettre fin à ce deuxième tableau.

Le troisième tableau, «L’Âge d’or», intrigue par son ambivalence. Une oscillation entre un passé idéalisé et un présent plus dur fait éclore le thème du saxophone solo, dans un véritable écrin de cordes : Don Quichotte, idéaliste médiéval de la première heure, semble éprouver une infinie nostalgie pour cet âge d’or désormais révolu. La guitare fait une intervention remarquée à deux reprises, à la manière d’un flamenco endiablé, puis la danse se poursuit sur trois temps, valse quelque peu désarticulée. Le maître des transitions nous raccompagne jusqu’au thème de l’âge d’or, par quelques savants détours rythmiques et harmoniques, ponctués par un solo de cor anglais. Les deux altos soli, soutenus par les accords de la guitare et les pizzicati des cordes, sculptent le thème avec un mélange de force et de fragilité. Les violons les rejoignent, qui font s’élever une dernière fois la mélopée dans les hauteurs oniriques. Puis celle-ci s’évapore, ineffable.

Le ton donné au quatrième et dernier tableau, «Les Comédiens et Finale», est bien plus dramatique que le récit initial, figurant seulement la chute de cheval de Don Quichotte et le ridicule de la situation : la scène vécue n’est en réalité qu’une pièce de théâtre. En preux chevalier, Don Quichotte se met ainsi en tête de délivrer une jeune fille prisonnière d’un géant. Les trompettes annoncent l’arrivée de notre héros, tandis que les cordes miment les débuts de la chevauchée animato assai, avant d’entraîner l’auditeur dans une joyeuse danse villageoise. L’entrée du saxophone nous ramène à l’objectif de la quête du champion : la jeune fille escortée par le géant doit être délivrée. Hélas, l’orchestre au grand complet, surmonté par les cuivres et les puissantes percussions, annonce le drame fatal : assommé par le géant, Don Quichotte chancelle et s’effondre, mort. La danse reprend et débouche sur le finale. On assiste alors à la transfiguration de Don Quichotte, tandis que s’élève le thème des cuivres, ramifications multiples d’un contrepoint majestueux, sur un nuage de doubles croches des cordes. L’œuvre se dénoue sur un accord de mi majeur éclatant : le chevalier à la triste figure n’est plus, la postérité retiendra désormais le nom d’Alonzo Quijano-le-Bon !

– Gaétane Guégan

Saint-Saëns, Symphonie n° 3

Composition : début 1886.
Création : 19 mai 1886, St James’ Hall, Londres, sous la direction du compositeur. 
Création française : 9 janvier 1887, Conservatoire de Paris, sous la direction du compositeur.
Durée : 38 minutes environ.

Saint-Saëns était au faîte de sa gloire lorsqu’il reçoit la commande d’une symphonie pour la Royal Philharmonic Society de Londres. L’illustre société a de quoi impressionner : commanditaire de la Neuvième Symphonie de Beethoven (créée finalement à Vienne) et de la Symphonie «Italienne» de Mendelssohn, elle a également présenté, en 1885, la Septième Symphonie de Dvořák. Il s’agit donc de frapper un grand coup et de marquer son originalité tant par l’effectif que par la forme. La création, le 19 mai 1886, fut un succès éclatant. La première française, huit mois plus tard au Conservatoire de Paris, ne sera pas moins remarquée. 

L’œuvre requiert les deux instruments desquels Saint-Saëns était virtuose, jusque-là absents de l’effectif symphonique : l’orgue (Saint-Saëns fut pendant vingt ans titulaire de l’orgue de la Madeleine) et le piano (à deux ou quatre mains selon les moments) : «Le compositeur pense qu’il est temps, pour la symphonie, de bénéficier des progrès de l’instrumentation moderne…», prévient-il dans le programme de la création. Saint-Saëns cherche à allier les timbres de l’orgue et de l’orchestre à la recherche de nouvelles sonorités : les jeux ondulants enveloppent les cordes d’un halo de poésie dans le  mouvement lent, les anches du récit font enfler les vagues dans le passage avec le piano à quatre mains du finale, le tutti de l’orgue démultiplie celui de l’orchestre.

La forme est tout aussi originale. La Troisième Symphonie est en effet découpée en deux mouvements, derrière lesquels on retrouve toutefois les quatre mouvements habituels d’une symphonie, groupés deux à deux : une section allante de forme sonate s’enchaîne à une section lente et lyrique de forme ABA, puis un scherzo avec trio débouche sur un grandiose finale. Mais, à l’intérieur de ces deux grands volets, des interactions soudent intimement les paires, reliées par des transitions en douceur. La Troisième Symphonie est l’une des partitions auxquelles Saint-Saëns, qui avait la plume facile, apporta les soins les plus rigoureux. 

«Le compositeur pense qu’il est temps, pour la symphonie, de bénéficier des progrès de l’instrumentation moderne…»

Signe de sa satisfaction, il la dédia à la mémoire de Franz Liszt, auquel le liait une admiration réciproque et qui s’était éteint peu avant la création ; le compositeur hongrois avait pu consulter la symphonie, encore inachevée, et n’avait pas caché son enthousiasme. 

Liszt inspire Saint-Saëns à plusieurs titres. Son poème symphonique La Bataille des Huns (1857) devait figurer parmi les préférés du compositeur français, car l’usage qui y est fait de l’orgue préfigure étonnamment celui de la Troisième Symphonie. Par ailleurs, la partition de Saint-Saëns repose largement sur le procédé de métamorphose thématique mis au point par Liszt dans ses propres œuvres orchestrales : un thème unique (le thème cyclique), prenant toutes sortes de visages, irrigue l’ensemble de la partition.

Ce thème cyclique est la combinaison du motif ascendant de quatre notes entendu dans la brève introduction lente (hautbois, puis flûtes) avec le motif qui s’impose aux cordes au début du mouvement rapide proprement dit (Allegro moderato) : un continuum de doubles croches syncopées, staccato, proche du Dies iræ («Jour de colère») de la Messe des morts catholique. Ce motif engendre tout l’Allegro moderato, demeurant sous le second thème plus chantant et prenant dans le développement de nouveaux aspects, notamment celui d’une fanfare de cuivres qui trahit sa parenté avec le Dies iræ

Le Poco adagio est marqué par l’entrée de l’orgue et la modulation au ton exquis de bémol majeur. Il adopte la découpe tripartite habituelle des mouvements lents, avec une tendre cantilène nimbée d’orgue, un passage central plus volubile, et la reprise attendue de la cantilène. Mais, avant ce retour, Saint-Saëns ménage une surprise : la réapparition feutrée de l’une des métamorphoses du thème cyclique, superposé à la cantilène.

Le second mouvement combine scherzo et finale. Le scherzo revient à la tonalité initiale d’ut mineur, et son thème est une caricature diabolique, à la Liszt, du thème cyclique que la timbale ponctue avec vigueur. Les vents font entendre une nouvelle transformation du thème cyclique, une sorte de cavalcade légère qu’interrompt un trio fantastique (Presto), éclaboussé de lumière par les envolées du piano. Le scherzo diabolique revient, puis le trio essaie à nouveau de se faire entendre, tandis qu’un thème de choral monte du grave des cuivres et des cordes, de plus en plus envahissant.

Après une dernière réminiscence du thème cyclique, désamorcé, un accord d’ut majeur impérieux de l’orgue marque l’entrée dans le finale (Maestoso). Le thème cyclique s’y manifeste sous de nouvelles parures : des ondulations ruisselantes rappelant l’«Aquarium» du Carnaval des animaux (cordes divisées, piano à quatre mains, orgue et timbale) ; une reprise grandiloquente par le tutti de l’orgue et de l’orchestre ; un développement fugué dont le sujet n’est autre que la cavalcade du scherzo ; un épisode pastoral (bois et cors). Tous ces éléments tourbillonnent dans un contrepoint de plus en plus intense, où le véritable Dies iræ grégorien vient bientôt surmonter ses différentes parodies. Les grands accords de l’orgue poussent cette masse énorme jusqu’à une coda éruptive.

– Claire Delamarche

Thème cyclique

Thème unique qui nourrit, à découvert ou de manière plus secrète, les différents mouvements d’une même œuvre. Le terme est souvent associé au nom de César Franck, qui recourut à ce procédé de manière assez systématique. Mais on peut y voir des prémices aussi bien chez Beethoven que chez Berlioz, et c’est bien Liszt qui s’est érigé en maître de la métamorphose thématique, bâtissant de vastes fresques sur les transformations et les proliférations d’un thème fondateur.

– C. D.

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