◁ Retour au concert du mer. 4 juin 2025
Déroulement
Les Indes galantes
(Opéra en extraits – concert chorégraphique)
Prologue
Personnages : Hébé (soprano), Amour (soprano), Bellone (basse)
Première entrée – Le Turc généreux
Personnages : Émilie (soprano), Valère (ténor), Ousmane (basse)
Deuxième entrée – Les Incas du Pérou
Personnages : Phani (soprano), Don Carlos (ténor), Huascar (basse)
Durée de la première partie : 80 min environ.
--- Entracte ---
Troisième entrée – Les Fleurs
Personnages : Fatime (soprano), Zaïre (soprano), Tacmas (ténor), Ali (basse)
Nouvelle entrée – Les Sauvages
Personnages : Zima (soprano), Damon (ténor), Don Alvar (basse)
Durée de la seconde partie : 40 min environ.
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Une production Cappella Mediterranea / Structure Rualité / CAV&MA.
En coproduction avec Insula Orchestra, la Maison de la musique de Nanterre et le CND (Centre national de la danse). Avec l’aide du National Theatre & Concert Hall de Taiwan.
Cette production bénéficie du soutien d’Anne Geisendorf Heegaard, de Christian et Margaret Hureau, de Brigitte Lescure, de Caroline Rilliet, de la Caisse d’épargne Rhône Alpes, de Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, du Fonds de dotation Francis Kurkdjian et de la Compagnie de Phalsbourg.
Distribution
Chœur de chambre de Namur
Cappella Mediterranea
Structure Rualité
Leonardo García-Alarcón direction
Bintou Dembélé direction artistique et chorégraphie
Julie Roset soprano (Amour, Phani, Fatime, Zima)
Ana Quintans soprano (Hébé, Émilie, Zaïre)
Mathias Vidal ténor (Valère, Don Carlos, Tacmas, Damon)
Andreas Wolf basse (Bellone, Ousmane, Huascar, Ali, Don Alvar)
Noémie N’Diaye dramaturgie
Benjamin Nesme lumières
Charlotte Coffinet costumes
Féroz Sahoulamide assistant à la chorégraphie
Marie Van Rhijn assistante musicale
Thibaut Lenaerts chef de chœur
Déroulement détaillé
• Ouverture
SCÈNE 1
• Air d’Hébé – «Vous, qui d’Hébé suivez les lois…»
SCÈNE 2
• Air grave pour deux Polonais
• Premier menuet
• Deuxième menuet
• Air d’Hébé – «Musettes, résonnez…»
• Chœur – «Musettes, résonnez…»
• Musette en Rondeau
• Récitatif – «Qu’entends-je ! Les tambours font taire…»
SCÈNE 3
• Air de Bellone – «La Gloire vous appelle …»
• Chœur – «La Gloire vous appelle …»
• Air pour deux guerriers portant les drapeaux
• Air pour les amants et amantes qui suivent Bellone
• Chœur – «Vous nous abandonnez.»
SCÈNE 4
• Récitatif – «Bellonne les entraîne…»
SCÈNE 5
• Air de l’Amour – «Ranimez vos flambeaux…»
• Chœur – «Traversez les plus vastes mers…»
SCÈNE 1
• Ritournelle
• Récitatif – «Dans le séjour témoin de ma naissance…»
• Récitatif – «Qu’en peignant vos malheurs…»
• Air d’Ousmane – «Il faut que l’amour s’envole…»
• Récitatif – «Je vous quitte, belle Émilie…»
SCÈNE 2
• Récitatif – «Que je ne verrai plus, barbare !»
• Tempête – «La nuit couvre les cieux !»
• Chœur des matelots – «Ciel ! De plus d'une mort nous redoutons les coups !»
• Récitatif – «Que ces cris agitent mes sens !»
• Chœur – «Que nous sert d'échapper à la fureur des mers ?»
• Récitatif – «D'infortunés captifs vont partager nos peines…»
SCÈNE 3
• Récitatif – «Un de ces malheureux approche en soupirant !»
• Air – «Sur ces bords une âme enflammée…»
SCÈNE 4
• Récitatif – «Il vous entend, hélas !»
• Prélude
• Récitatif – «J'entends vos matelots ...»
SCÈNE 6
• Duo – «Volez, Zéphyrs…»
• Air pour les Esclaves africains
• Air de Valère – «Hâtez-vous de vous embarquer…»
• Air d’Émilie – «Régnez, Amour...»
• Premier rigaudon
• Deuxième rigaudon
• Air d’Émilie – «Fuyez, vents orageux !»
• Premier rigaudon
• Deuxième tambourin
• Air d’Émilie et Chœur – «Partez ! On languit sur le rivage»
• Premier tambourin
SCÈNE 1
• Ritournelle
• Récitatif – «Vous devez bannir de votre âme»
SCÈNE 2
• Air de Phani – «Viens, hymen, viens m'unir au vainqueur que j’adore !»
SCÈNE 3
• Récitatif – «Elle est seule ... parlons !»
• Air – «Le dieu de nos climats…»
• Récitatif – «D'où vient que votre cœur soupire ?»
• Air – «Obéissons sans balancer…»
SCÈNE 5
• Prélude – «Soleil, on a détruit tes superbes asiles…»
• Prélude pour l’adoration du Soleil
• Air de Huascar – «Brillant soleil…»
• Chœur – «Brillant soleil…»
• Air de Huascar et Chœur – «Clair flambeau du monde…»
• Tremblement de terre – «Dans les abîmes de la terre…»
SCÈNE 6
• Récitatif – «Arrêtez ! Par ces feux le ciel vient de m'apprendre…»
SCÈNE 7
• Récitatif – «Plus que le péril mon amour vous étonne ?»
• Trio – «Pour jamais, l'amour nous engage.»
SCÈNE 8
• Le volcan se rallume – «La flamme se rallume encore…»
• Ritournelle
• Air – « Papillon inconstant…»
• Air – «L’éclat des roses les plus belles…»
• Premier air pour Zéphire
• Quatuor – «Tendre amour»
• Marche
• Chœur – «Dans le sein de Thétis…»
SCÈNE 1
• Ritournelle
• Récitatif – «Nos guerriers, par mon ordre…»
• Air – «Rivaux de mes exploits, rivaux de mes amours…»
• Récitatif – «Ciel ! Ils cherchent Zima…»
SCÈNE 2
• Prélude
• Récitatif – «Damon, quelle vaine espérance…»
• Air – «L’inconstance ne doit blesser…»
• Récitatif – «Dans ces lieux fortunés…»
SCÈNE 3
• Prélude
• Récitatif – «Ne puis-je vous fléchir par ma persévérance ?»
• Air – «Nous suivons sur nos bords…»
• Duo – «Vous décidez pour moi…»
• Récitatif – «La nature qui seule attire votre hommage…»
• Air – «La terre, les cieux et les mers…»
• Récitatif – «Voilà vos sentiments…»
• Air – «Le cœur change à son gré…»
• Air – «L’habitant des bords de la Seine…»
• Air – «Les époux les plus soupçonneux…»
• Récitatif – «Belle Zima, craignez un si triste esclavage !»
SCÈNE 5
• Air – «Sur nos bords l’amour vole…»
• Récitatif – «Viens, hymen, hâte-toi, suis l’amour qui t’appelle.»
• Duo – «Hymen, viens, viens nous unir…»
SCÈNE 6
• Air – «Bannissons les tristes alarmes !»
• Chœur des Sauvages – «Bannissons les tristes alarmes !»
• Danse du Grand Calumet de la Paix
• Duo des Sauvages en Rondeau– «Forêts paisibles…»
• Chœur des Sauvages – «Forêts paisibles…»
• Duo – «Dans nos retraites…»
• Chœur des Sauvages «Forêts paisibles…»
• Duo – «Jouissons dans nos asiles…»
• Chœur des Sauvages – «Forêts paisibles…»
• Premier Menuet pour les guerriers et Amazones
• Deuxième Menuet
• Premier Menuet pour les guerriers et Amazones
• Ariette – «Régnez, plaisirs et jeux !»
• Chaconne
Introduction
Né de la rencontre entre Bintou Dembélé et Leonardo García-Alarcón lors de la production des Indes galantes à l’Opéra Bastille en 2019, ce concert chorégraphié transcende les frontières entre les genres musicaux et les formes d’expression corporelle. En explorant les racines de la musique occidentale à travers les cultures populaires contemporaines, cette création révèle la pulsation universelle qui unit la musique et la danse depuis l’aube de l’humanité. La musique de Rameau y est portée par les deux ensembles de Leonardo García-Alarcón, Cappella Mediterranea et le Chœur de chambre de Namur, ainsi que par une distribution de solistes de tout premier plan, tandis que les danseurs de hip-hop et de krump de la structure Rualité incarnent avec passion les émotions complexes et les rythmes irréguliers de l’âme humaine.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Un manifeste humaniste des Lumières
Livret : Louis Fuzelier.
Création : Paris, Académie royale de musique, 23 août 1735 (version un prologue et trois entrées : «Le Turc généreux», «Les Incas du Pérou», «Les Fleurs»).
Première reprise : Paris, Académie royale de musique, 11 septembre 1735 (deuxième version des «Fleurs»).
Deuxième reprise : Paris, Académie royale de musique, 10 mars 1736 (ajout d’une quatrième entrée : «Les Sauvages»).
Le 12 août 1735, Jean-Philippe Rameau présente sur la scène de l’Académie royale de musique (Opéra de Paris) son troisième ouvrage lyrique, le ballet héroïque Les Indes galantes. Cette première collaboration avec le poète Louis Fuzelier signe pour Rameau une vraie rupture par rapport à ses deux premiers opéras, Hippolyte et Aricie (octobre 1733) et Samson (août 1734, censuré et non représenté), tenants de la grande tragédie française. Artiste fécond tant pour les planches des foires parisiennes que pour l’Académie royale de musique, la Comédie-Italienne et la Comédie-Française, Fuzelier exploite ici la veine du ballet, dans une forme opératique nouvelle et des plus exubérantes, celle du ballet héroïque. Le poète en avait proposé une première création quelques années auparavant, en juillet 1723, avec Les Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont. En rehaussant la légèreté habituellement de mise pour le ballet d’une forte intension dramatique, dans la droite lignée du grand genre de l’opéra français louis-quatorzien, Fuzelier invente une nouvelle voie au sein du paysage lyrique. Dans le ballet héroïque, la mise en scène des héros antiques et mythologiques s’appuie sur une chorégraphie développée propre au ballet – c’est particulièrement le cas du livret de Fuzelier pour Les Indes galantes, notamment dans le divertissement final de l’entrée des «Fleurs». Mais l’originalité s’exprime surtout dans l’exploitation de différents registres jusqu’alors distincts. En conjuguant le drame des tragédies en musique – celles des grands maîtres anciens, Lully, Collasse, Gervais, Desmarest ou Destouches – et la veine légère de la comédie bouffonne, le ballet héroïque insuffle une fantaisie joyeuse et rythmée qui séduit immédiatement le spectateur. À Paris comme en province, Les Fêtes grecques et romaines (Colin de Blamont), Les Indes galantes (Rameau) ou Les Amours des dieux (Mouret), tous sur un livret de Fuzelier, seront parmi les pièces les plus goûtées du public, à l’Opéra comme au Concert ou à la Foire et l’Opéra-Comique, comme en témoignent les multiples parodies de ces grands succès.
L’œuvre est créée sous la forme d’un prologue et de trois entrées. En septembre 1735, quelques semaines après la création du ballet, la première version de l’entrée des «Fleurs», jugée ratée en partie à cause du travestissement inapproprié du prince Tacmas en femme, est remplacée par une nouvelle version réécrite. Une quatrième entrée, «Les Sauvages», est ensuite ajoutée lors de la reprise de 1736, donnant à l’œuvre sa forme finale. Les entrées du ballet, chacune basée sur une intrigue indépendante, ne forment pas une composition narrative globale ; elles peuvent changer d’ordre, et c’est ainsi que les reprises successives des Indes galantes présenteront à l’Opéra de Paris des dispositions différentes de l’œuvre. Cette configuration permet aussi aux entrées d’être détachées ; les «Sauvages» furent réemployés dans les compositions de fragments ou intégrés occasionnellement à d’autres ballets de Rameau à l’Opéra, à l’instar des Fêtes d’Hébé ou Les Talens lyriques en 1740. L’écriture des Indes galantes est par ailleurs fortement influencée par le théâtre de foire, celui des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, libre et parodique, que Fuzelier servit pendant plus de vingt-cinq ans écrivant de nombreux ouvrages. Rameau fit lui aussi ses premières armes d’auteur lyrique à la foire à son arrivée à Paris. Les thèmes et registres exploités dans Les Indes galantes, tantôt comiques («Les Fleurs», une farce burlesque), tantôt tragiques («Les Incas du Pérou», sorte de tragédie lyrique ramassée) revendiquent avec force la modernité et l’ouverture d’un auteur éclairé.
Le titre initial, Les Victoires galantes, évoque les conflits européens récents, ceux des quatre nations impliquées dans la succession au trône de Pologne (Espagne, France, Pologne et Italie), dont se font écho les peuplades orientales. L’intrigue des quatre entrées nous transporte dans l’exotisme fantasmé des Lumières, les contrées asiatiques dans «Le Turc généreux» et «Les Fleurs», américaines dans «Les Incas du Pérou» et «Les Sauvages». «Quoique les amants suivent tous la même loi, leurs caractères nationaux ne sont pas uniformes», prévient Fuzelier pour justifier de la variété de son poème. Il prend soin, dans la préface de son livret, de préciser ses sources d’inspiration : «La première entrée du ballet qu’on hasarde aujourd’hui est copiée d’après un illustre original. C’est le grand-vizir Topal Osman», sultan ottoman dont le Mercure de France avait relaté l’histoire quelques mois auparavant. Les travaux historiques d’Inca Garcilaso de la Vega, et notamment son Comentarios reales de los Incas paru en 1609, ont fourni la documentation pour «Le Turc généreux» et permettent à Fuzelier de développer un imaginaire merveilleux basé sur une revendication engagée. Dans «Les Fleurs», l’art décoratif asiatique nourrit un tableau fantasmé et coloré. Quant aux «Sauvages», Rameau se rappela sans doute du spectacle donné en 1725 par deux Iroquois de Louisiane sur la scène de la Comédie-Italienne, curiosité remarquée à Paris. Deux ans après, en 1727, il compose une pièce de clavecin intitulée «Les Sauvages», qui sera intégrée plus tard au ballet des Indes galantes dans l’entrée homonyme.
Fuzelier fait des Indes galantes un véritable manifeste humaniste des Lumières. Sa critique sociale prend le contrepied du barbarisme assigné aux peuples orientaux («Le Turc généreux») autant qu’elle dénonce la violence coloniale des conquistadors européens («Les Incas du Pérou» ou «Les Sauvages»). Cher à Cartier, Montaigne et Diderot, le mythe du «bon sauvage» s’incarne pleinement dans «Les Sauvages», tableau idéal du XVIIIe siècle, quoiqu’empreint d’une naïveté affectée chez Fuzelier.
Réception
La complexité de l’écriture des Indes galantes n’avait d’abord pas suscité l’adhésion d’un public parisien déconcerté par tant de modernité. Alors que la création d’Hippolyte et Aricie, si elle fut un succès deux ans auparavant, avait déchaîné la querelle des lullistes et des ramistes – fameuse querelle des anciens contre les modernes –, les Indes galantes ravivèrent les critiques des défenseurs du récitatif lulliste. Louis de Cahusac lui-même, dans l’article «Expression» de l’Encyclopédie, se plaît à rappeler en 1756 ces débuts difficiles :
«Les Indes galantes, en 1735, paraissaient d’une difficulté insurmontable ; le gros des spectateurs sortait en déclamant contre une musique surchargée de doubles croches, dont on ne pouvait rien retenir. Six mois après, tous les airs depuis l’ouverture jusqu’à la dernière gavotte, furent parodiés et sus de tout le monde. À la reprise de 1751, notre parterre chantait “Brillant soleil, etc.” avec autant de facilité que nos pères psalmodiaient “Armide est encore plus aimable, etc.”»
Pourtant en effet, comme l’évoque Cahusac, les Indes galantes connaissent dès 1736 un grand succès et de nombreuses reprises sur la scène de l’Académie royale de musique de Paris, participant au triomphe de ce nouveau genre du ballet héroïque.
Un opéra «accommodé»
Si l’opéra en concert, sans mise en scène, sans costume ni machinerie ou sans chorégraphie, est une forme d’exécution répandue aujourd’hui, le procédé n’est absolument pas anachronique dans le cas des Indes galantes. C’est là l’opéra qui fut sans doute le plus aménagé ou «accommodé», pour reprendre la terminologie de l’époque, du vivant de Rameau. Il eut notamment la faveur des nombreuses institutions de concerts qui émaillaient la France de Louis XV. L’on y faisait exécuter une ou plusieurs entrées détachées de l’œuvre, comme celle des «Sauvages» alors plébiscitée. Mais l’œuvre pouvait également être jouée en «extraits», c’est-à-dire sous une forme resserrée, composée de larges extraits. Elle conservait ainsi sa structure, dans une durée réduite et souvent plus efficace, épurée de ses récitatifs.
Les Indes galantes connurent à cet égard une destinée inédite, qui contribua à lui assurer un succès exceptionnel. En mars 1736, Rameau en publie une version «en ballet réduit à quatre grands concerts», distribuée à Paris chez les éditeurs usuels. Cette gravure réduite présente une grande particularité : il ne s’agit là que d’extraits de l’œuvre, l’auteur en ayant ôté tous les récitatifs déclamatoires pour ne garder que les «airs chantants, ariettes, récitatifs mesurés, duo, trio, quatuor et chœurs» du prologue et des trois premières entrées, comme il l’explique dans la préface. L’entrée des «Sauvages», pas encore présentée au public, est en revanche complète. Les quatre concerts réunissent dans une tonalité propre un ensemble de quatre-vingts pièces écrites pour clavecin seul, ensemble instrumental et vocal. En choisissant de larges extraits de son opéra-ballet dont il a ôté les récitatifs n’ayant pas plu au public, Rameau semble avoir opté pour la forme de concerts par nécessité commerciale, visant aussi à diffuser sa nouvelle composition à un public plus large. Il est tout à fait concevable également que ces «grands concerts» puissent avoir été donnés dans une version scénique.
– Bénédicte Hertz
Argument (d’après le livret publié en 1736)
Prologue. Le théâtre représente les jardins du palais d’Hébé. Hébé, divinité de la Jeunesse, invite sa suite à profiter de l’amour. Elle rassemble autour d’elle les troupes de jeunesse française, espagnole, italienne et polonaise pour former un ballet. Bellone arrive au bruit des tambours et des trompettes avec ses guerriers. Elle invite la suite d’Hébé à n’aimer que la gloire. Les Amants des nations alliées se rangent à ses côtés et suivent les étendards des guerriers, tandis que les Amours s’envolent et se dispersent loin de l’Europe dans les différents climats des Indes.
Le Turc généreux. Le théâtre représente les jardins d’Osman, dans le port d’une île turque. Le pacha turc Osman est épris de sa jeune esclave chrétienne Émilie, qu’il poursuit de ses ardeurs. Pourtant, Émilie aime Valère, un jeune matelot qui a risqué sa vie pour elle. Une violente tempête s’élève et l’escadre de Valère, échappée du naufrage, est capturée par les Turcs. Les deux amants infortunés se retrouvent et Osman, reconnaissant en Valère son ancien maître qui l’a libéré autrefois des fers, libère les deux captifs. Il les laisse repartir ensemble, les vaisseaux chargés de présents, accompagnés des chants de l’équipage provençal et des esclaves africains d’Osman.
Les Incas du Pérou. Le théâtre représente un désert du Pérou terminé par une montagne aride dont le sommet est un volcan. Phani, princesse inca, s’est promise à Don Carlos, colon espagnol, qu’elle aime et dont elle est aimée en retour. Huascar, prêtre inca secrètement épris de Phani, invoque les divinités pour la détourner de cette union, insultant Don Carlos de tyrannique et de barbare. Il organise à dessein une fête pour le Soleil et provoque une éruption volcanique qu’il présente comme un présage divin. Sa supercherie et sa perfidie sont révélées par Don Carlos, à qui Huascar se résout à accorder la main de Phani avant d’être englouti par le volcan.
Les Fleurs, fête persane. Le théâtre représente les jardins de Tacmas. Tacmas se travestit en femme pour mieux approcher Zaïre, esclave d’Ali qu’il aime et qu’il croit volage. Ali, quant à lui, est épris de Fatime, esclave de Tacmas. Il manque de la tuer, alors qu’elle est déguisée en esclave polonais, mais les travestissements, comme les sentiments réciproques, sont dévoilés. Un grand divertissement, le ballet de la Fête des Fleurs, couronne l’amour et conclut l’entrée. Il représente pittoresquement le sort des fleurs, personnifiées avec Borée et Zéphire.
Les Sauvages. Le théâtre représente un bosquet d’une forêt d’Amérique, voisine des colonies françaises et espagnoles. Adario, commandant des sauvages indiens, s’apprête à célébrer la paix avec les colons. Le Français Damon et l’Espagnol Don Alvar courtisent tous deux Zima, la fille du chef des Indiens. Zima éconduit ces deux amants, pour l’un volage, pour l’autre jaloux. Elle leur préfère Adario, avec qui elle s’unit dans la grande danse du calumet de la paix, qui scelle la paix entre les Sauvages et les colons européens.
Danseurs – Structure Rualité
Féroz Sahoulamide
Lauryn Apharel
Guillaume Chan Ton
Adrien Goulinet
Anaïs Kouassi
Jubert Carl Tesado
Vinii Revlon
Mohammed Medelsi
Alexandre Moreau
Salomon Mpondo Dicka
Martine Ngo Mbock
Michel Onomo
Juliana Roumbedakis
Aisi Zhou
Chœur de chambre de Namur
Camille Hubert, Estelle Lefort, Armelle Marcq, Alice Marzuola, Amélie Renglet, sopranos 1
Cécile Dalmon, Cécile Granger, Zoé Pireaux, Julie Vercauteren, sopranos 2
Stephen Collardelle, Arnaud Le Dû, Marcio Soares Holanda, Jonathan Spicher, Renaud Tripathi, hautes-contre
Teo Aroni, Augustin Laudet, Eymeric Mosca, Lisandro Nesis, Jean-Yves Ravoux, ténors
Jérôme Collet, Vlad Crosman, Sergio Ladu, Maxime Saiu, Alvaro Valles, basses
Chef de chœur : Thibaut Lenaerts
Cappella Mediterranea
Amandine Solano, premier violon
Laura Corolla, Augusta Mckay Lodge, Koji Yoda, dessus de violon 1
Roxana Rastegar, Yannis Roger, Stéphanie de Failly, Myriam Mahnane, dessus de violon 2
Samantha Montgomery, Sara Gomez Yunta, hautes-contre de violon
Myriam Bulloz, Lucia Peralta, tailles de violon
Alix Verzier*, Diana Vinagre, Anne-Charlotte Dupas, basses de violon
Margaux Blanchard*, viole de gambe
Eric Mathot*, contrebasse
Rodrigo Calveyra, flageolet
Sylvain Sartre, Olivier Riehl, traversos
Shunsuke Kawai, Irene Del Rio Busto, hautbois
Patrick Blanc, musette
Mélanie Flahaut, Nicolas Rosenfeld, bassons
Serge Tizac, Julia Boucaut, trompettes
Quito Gato*, théorbe
Marie van Rhijn*, clavecin
Laurent Sauron, percussions
* Musiciens de la basse continue