Notes de programme

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Programme détaillé

I. Vorspiel [Prélude] : Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale : Allegro energico – Presto

[27 min]

--- Entracte ---

I. Allegro vivace e nobilmente
II. Larghetto
III. Rondo : Presto
IV. Moderato e maestoso

[55 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Augustin Hadelich violon

Ici Auvergne-Rhône-Alpes partenaire de l’événement.

Concert enregistré par Radio Classique pour une diffusion sur l’antenne de Radio Classique le samedi 10 janvier à 20 heures. Il sera ensuite disponible en streaming pendant 12 mois.

Introduction

Quand Augustin Hadelich est venu à Lyon en 2018 livrer son interprétation du concerto de Tchaïkovski, le public français le connaissait à peine. Il venait pourtant d’être nommé Instrumentiste de l’année par le magazine Musical America, et avait remporté successivement le Warner Music Prize et un Grammy Award. Aujourd’hui, nombreux sont ceux qui connaissent son histoire, ses premiers pas de musicien dans la ferme familiale, ses débuts d’enfant prodige, son accident et sa renaissance musicale. Le Premier Concerto de Bruch compte parmi les plus grands concertos romantiques malgré sa genèse compliquée : Bruch, insatisfait par la version créée à Coblence en 1866, le remania profondément vingt ans plus tard avec les précieux conseils du virtuose hongrois Joseph Joachim, créateur de la version révisée à Brême en 1886. La Deuxième Symphonie d’Elgar (1911) est dédiée à la mémoire du roi Édouard VII d’Angleterre, décédé pendant la composition de la partition à Venise. L’obscurité de la basilique Saint-Marc, l’éclat de sa place ensoleillée et l’élégie funèbre au roi y préparent au «pèlerinage passionné d’une âme», pour reprendre les termes de l’auteur.

Bruch, Concerto pour violon n° 1

Composition : premières esquisses dès 1857 ; composition entre l’été 1864 et 1866 ; révisions importantes jusqu’en 1868.
Création : Coblence, 24 avril 1866 par Otto von Königslöw, sous la direction du compositeur (version originale) ; Brême, 7 janvier 1686, par Joseph Joachim, sous la direction du compositeur ou de Carl Reinthaler (version révisée). 
Dédicataire : Joseph Joachim.

Le Premier Concerto pour violon de Max Bruch compte parmi les plus connus du répertoire romantique. Son succès durable a éclipsé bien d’autres œuvres du compositeur ; celui-ci, du reste, s’en agaçait : «Rien n’égale la lourdeur, la paresse et la bêtise des violonistes allemands. Toutes les deux semaines l’un vient et veut me jouer le Premier Concerto», écrivait-il en 1887. La genèse singulière de cette œuvre emblématique révèle pourtant un Bruch bien moins péremptoire.

Bruch aurait commencé à esquisser son concerto pour violon dès 1857 ; il a alors 19 ans et vient d’être diplômé du Conservatoire de Cologne. En particulier, le thème hongrois du finale aurait vu le jour dès cette époque. Devenu Kapellmeister à Coblence, le compositeur reprend ses esquisses à l’été 1864. La composition du concerto se révèle particulièrement laborieuse : «Mon concerto pour violon avance lentement : je ne suis pas à mon aise sur ce terrain. Ne pensez-vous pas qu’il soit très audacieux d’écrire un concerto pour violon ?» confesse-t-il à son ancien professeur Ferdinand Hiller en novembre 1865. 

Le 24 avril 1866, Bruch fait donner une première version son œuvre à Coblence, jouée par le violoniste Otto von Königslöw. Insatisfait du résultat, et sur les conseils de son ami Hermann Levi, très critique lui aussi, il sollicite l’avis et l’aide de deux grands virtuoses : Joseph Joachim, ami de Brahms, et Ferdinand David. Tous deux apportent d’importantes modifications à la partie soliste, dûment consignées par Bruch dans son manuscrit, tandis que Joachim conseille à Bruch de reprendre profondément le finale. Cette version révisée est créée à Brême par Joachim lui-même, le 7 janvier 1868 ; Bruch lui offre la dédicace du Premier Concerto. L’œuvre correspond enfin aux vues de Bruch et rencontre enfin un vif succès auprès du public.

Les trois mouvements de l’œuvre recèlent une grande inventivité formelle. Le premier est un prélude («Vorspiel»), ouvert par un roulement de timbales pianissimo, qui introduit une alternance d’interventions orchestrales et de passages solo rhapsodiques, comme improvisés. L’Andante s’enchaîne sans interruption au mouvement précédent ; c’est une page pleine de lyrisme et de tendresse. Enfin, le finale installe d’emblée un caractère bouillonnant qui éclate dans le grand thème exposé par le violon, lequel s’inspire des musiques traditionnelles hongroises – Johannes Brahms saura s’en souvenir pour le finale de son propre concerto pour violon, composé dix ans plus tard, en 1878. Un éblouissant et virtuose Presto conclut l’œuvre avec éclat. 

– Nathan Magrecki

Elgar, Symphonie n° 2

Composition : premières esquisses dès 1903-1904 ; composition en janvier et février 1911.
Création : Londres, Queen’s Hall, 24 mai 1911, sous la direction du compositeur.
Dédicace : à la mémoire de feu Sa Majesté le roi Édouard VII.

L’œuvre d’Edward Elgar compte trois symphonies ; seules les deux premières ont été créées du vivant du compositeur, respectivement en 1908 et 1911 ; la troisième, entreprise en 1932, est demeurée inachevée. La Deuxième Symphonie se révèle particulièrement fascinante : élaborée sur une période assez longue, elle est achevée en un temps très bref, et mêle avec beaucoup de finesse pensée musicale, inspiration poétique, réminiscences biographiques et portée métaphysique.

Les premières esquisses de la Deuxième Symphonie remontent à 1903-1904 ; Elgar les reprend et commence à envisager le plan général de son œuvre dès le mois d’avril 1909. L’achèvement de la partition est extrêmement rapide : le 28 janvier 1911, son épouse écrit qu’il «est à l’œuvre avec ardeur et qu’il finit le premier mouvement». Un mois plus, elle note : «Elgar a fini sa symphonie. Il semble qu’elle soit son plus grand chef-d’œuvre, d’une conception élevée et suprêmement belle.» Le mouvement lent ne demande qu’une semaine de travail au compositeur ; le rondo douze jours, du 9 au 16 février 1911. Elgar lui-même en convient : «J’ai travaillé fiévreusement, et ces pages débordent d’énergie.»

Cet achèvement rapide intervient à un moment crucial de l’histoire britannique : le roi Édouard VII meurt le 6 mai 1910 ; son fils lui succède sous le nom de Georges V. La dédicace qu’Elgar fait figurer en tête de la partition s’en fait l’écho : «À la mémoire de feu Sa Majesté le roi Édouard VII.  – Cette symphonie […] porte la présente dédicace avec l’aimable autorisation de S. M. le roi [c’est-à-dire Georges V]. 16 mars 1911.»

Par ailleurs, la création de l’œuvre, le 24 mai 1911 au Queen’s Hall de Londres, a probablement pâti de cette situation politique qui occupait tous les esprits : la salle n’était pas remplie, et le public fit un accueil plus timide que celui réservé à la Première Symphonie. Elgar s’en inquiéta auprès de son ami W. H. Reed, non sans panique : «Qu’est-ce qu’ils ont, Billy ? Ils restent assis là comme une bande de cochons farcis !»

Au-delà de la dédicace au monarque, la partition révèle de multiples inspirations, dont la première est poétique. Au début de son manuscrit, Elgar note : «Rarement, rarement viens-tu, Esprit de Délice.» Il cite ainsi le poème Song de Percy Shelley, lequel permet selon lui «de se faire une idée de l’atmosphère de la symphonie» ; mais il précise : «La musique n’illustre pas le poème dans son intégralité, et le poème n’explicite pas complètement la musique.» 

En outre, un passage du mouvement initial (il reparaît aussi dans le Rondo), sorte de martellement implacable et violent, à grand renfort de percussions, évoque d’après le compositeur un extrait du poème Maud d’Alfred Tennyson : «Et les sabots des chevaux frappent, frappent / Les sabots des chevaux frappent / Frappent ma tête et ma cervelle.»

Quelques jours avant l’achèvement de l’œuvre, Elgar signale enfin un autre extrait de Shelley à son ami Frances Colvin : «Je cache / Sous ces notes, comme des braises, / chaque étincelle de ce qui m’a consumé.» 

Au «je» poétique de Shelley répond donc le «je» d’Elgar, dans sa dimension biographique. Deux noms de villes figurent ainsi à la fin du manuscrit d’Elgar : Venise et Tintagel. Le compositeur écrit en effet une partie de la symphonie à Venise. L’animation de la place Saint-Marc et la solennité recueillie de sa basilique se trouveraient ainsi transposées respectivement dans le troisième et le deuxième mouvement. Quant à Tintagel, il s’agit de la résidence secondaire de sa muse Alice Stuart Wortley ; Elgar s’y était rendu un an auparavant et affirmait avoir «gravé l’année passée dans le premier mouvement».

Enfin, si la marche funèbre du mouvement lent peut se lire comme un hommage au défunt monarque, elle provient en fait des esquisses de 1903, et a donc été composée après le décès prématurée d’Alfred E. Rodewald, ami très proche d’Elgar. 

Au-delà de ces inspirations ponctuelles, Elgar construit musicalement le programme de sa symphonie, par des procédés cycliques. Deux grands motifs la structurent : le motif de l’Esprit de désir, phrase descendante présentée dès la troisième mesure ; un motif inquiétant, présenté dans le premier mouvement au-dessus du martèlement des timbales et des pizzicati des cordes graves, qu’Elgar décrit comme «une influence maléfique qui vagabonde dans un jardin par une nuit d’été». Ces deux thèmes reparaissent dans les autres mouvements : celui de l’Esprit de désir au cours du Larghetto puis, lent et triomphal, dans le Finale ; celui de l’«influence maléfique» au cours d’un des épisodes pastoraux du Rondo. 

Plus encore, le compositeur propose une lecture métaphysique de cet agencement musical : la Deuxième Symphonie est pour lui le «pèlerinage passionné d’une âme», qui obtient au prix des épreuves «la délivrance finale de sa passion par une action noble».

– N. M.

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