Mahler, Symphonie n° 7

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Programme détaillé

Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie n° 7, en mi mineur, «Chant de la nuit»

I. Langsam [Adagio] – Allegro con fuoco
II. Nachtmusik [Musique nocturne] : Allegro moderato
III. Scherzo : Schattenhaft [Fantomatique] – Trio – Wieder wie am Anfang [De nouveau comme au début]
IV. Nachtmusik : Andante amoroso
V. Rondo-Finale : Tempo I° (Allegro ordinario)

[80 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction

Concert capté par Radio Classique et Séquence pour une diffusion ultérieure.

Introduction

Un rythme de marche, des appels de cuivres puis une sorte de tourbillon irrésistible : la Septième Symphonie (1904-1905) s’ouvre de façon inquiétante. Jamais Gustav Mahler n’a été aussi loin dans les contrastes, sautant d’une idée à l’autre, changeant de tonalité, esquissant des pas de danses ou s’abandonnant à un lyrisme aussitôt menacé de se suspendre ou de s’interrompre. Il y a là quelque chose de sombre et de festif à la fois, une contradiction tout simplement mahlérienne. Selon l’entourage du compositeur, la première des musiques nocturnes évoquerait la Ronde de nuit de Rembrandt quand la seconde, enrichie d’une guitare et d’une mandoline, ferait entendre la sérénade d’un «amoureux chantant sous les fenêtres de sa belle». Au centre, le scherzo central montre la nuit sous un «autre jour», nuit des pouvoirs et des apparitions magiques, des sortilèges et des sabbats. Au rythme des timbales, l’orchestre tout entier se prête au jeu, forme une grande ronde d’instruments, parfois à la limite du disloqué ou du grotesque, quasi sans tonalité, risquant de grands gestes au glissando inconvenant ou s’imaginant ses propres mélodies populaires. L’héroïsme final pourrait alors surprendre s’il n’y avait, au creux de ses fanfares, d’autres intrusions tout aussi mystérieuses, triviales ou délicieusement pastorales, ainsi que des citations d’opéras : un passage des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, des extraits de La Veuve joyeuse de Franz Lehár, et même de L’Enlèvement au sérail de Mozart. Lever du jour ou victoire de la nuit, il revient à l’auditeur de choisir.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Composition : Maiernigg, juillet 1904 pour les deux Nachtmusiken, juillet-août 1905 pour le reste.
Orchestration : Vienne, automne-hiver 1905 à Vienne.
Création : Prague, 19 septembre 1908, par l’Orchestre philharmonique tchèque dirigé par le compositeur.

Directeur de l’Opéra de Vienne depuis 1897, Mahler compose principalement l’été. Dans sa maison de Maiernigg (au sud de l’Autriche), il compose au piano, et travaille ensuite à l’orchestration des œuvres. En 1904, il est particulièrement occupé : il ajoute des corrections aux épreuves de la Cinquième Symphonie, et travaille à l’imposant finale de la Sixième. Il compose également deux pièces plus légères, qu’il nomme Nachtmusik (musique nocturne). L’été suivant, il s’attelle à compléter ces morceaux de symphonie par d’autres mouvements, avec beaucoup de difficulté. Il racontera à sa femme Alma, quelques années plus tard : «Je me suis torturé pendant deux semaines, à en devenir fou… jusqu’à mon excursion dans les Dolomites ! Mêmes tortures là-bas et la danse a recommencé. Si bien que je me suis décidé à tout abandonner et à repartir, convaincu que tout l’été était perdu. À Krumpendorf, [...] je suis monté en bateau pour traverser le lac. Dès le premier coup de rame, l’idée m’est venue du thème (ou plutôt du rythme, de l’atmosphère) de l’introduction du premier mouvement. En quatre semaines, les premier, troisième et cinquième mouvements étaient entièrement terminés.». Il peut annoncer le 15 août 1905 : «Ma Septième est finie. Je crois que cette œuvre est née sous de bons auspices et qu’elle est accomplie.»

I. Langsam [Adagio] – Allegro con fuoco

Le premier mouvement possède l’esprit de liberté d’une grande fantaisie romantique : on y retrouve des changements de tempo, un travail de variation des éléments thématiques, et de tissage des motifs, souvent utilisés par les compositeurs au XIXe siècle. Il commence par une introduction lente avec un rythme de marche funèbre, puis continue avec un allegro de forme sonate, qui oppose deux thèmes, le premier ardent aux cors à l’unisson ; le second porté par le lyrisme des cordes. Un thème de marche se fait à nouveau entendre. Dans une partie plus développante, un grand nombre d’éléments s’interrompent les uns les autres. Deux brusques suspensions ouvrent un épisode tumultueux, puis un moment plus serein. Suit un choral aux sonorités archaïsantes, vision idéalisée vite effacée par le retour au mineur pour la réexposition, menant à une fin abrupte. Les sonneries militaires s’effacent ensuite pour laisser entendre des roucoulements d’oiseaux, et des évocations d’hymnes anciennes.

Willem Mengelberg, chef d’orchestre hollandais qui avait rencontré Mahler en 1902 (et avait organisé en 1920 le premier festival Mahler, durant lequel le public a pu entendre la première intégrale des neuf symphonies), raconte avoir entendu Mahler s’adresser aux musiciens de son orchestre du Concertgebouw, et parler pour ce premier mouvement de «force violente, opiniâtre, brutale et tyrannique», de «nuit tragique», «sans étoile ni clair de lune», régie par «la puissance des ténèbres».

II. Nachtmusik [Musique nocturne] : Allegro moderato

Ce mouvement atypique est constitué d’une série de marches et de danses, descriptions naturalistes. Le titre de Nachtmusik se réfère aux musiques nocturnes des sérénades en plein air, moments de joie populaire tout autant que jeux de masques inquiétants. Ce mouvement évoquerait peut-être le célèbre tableau de Rembrandt La Ronde de nuit, exposée au Rijkmuseum d’Amsterdam, où Mahler l’a admirée. On y retrouve l’évocation d’une patrouille militaire se déplaçant dans un «clair-obscur fantastique». Cet univers militaire est familier pour Mahler, qui a passé son enfance dans une ville de garnison en Bohême. On entend également une chanson populaire, issue du Knaben Wunderhorn. C’est dans ce recueil de plus de dix mille poésies populaires, collectées et rendues accessibles par les frères Brentano au début du XIXe siècle, que puisèrent de nombreux compositeurs romantiques comme Weber, Schubert, Schumann, Brahms. Ces textes ont inspiré la quasi-totalité de la production de Mahler dans le domaine du lied entre 1888 et 1901.

Le mouvement adopte la structure d’un rondo jouant sur des symétries. Des appels de cor entament une introduction, on entend aussi des imitations d’oiseaux mais dans un esprit plutôt grotesque. Le cor fait sonner un premier thème bucolique, rythme de marche issue d’une chanson populaire, référence au monde de l’enfance, une des caractéristiques récurrente dans les œuvres de Mahler. Dans une deuxième section, l’ambiance est délibérément rurale avec une danse rustique. Des retours de l’introduction se font entendre, combinés aux éléments de chaque partie. Pas de conflit ou de drame dans ce mouvement, pas de coup de théâtre non plus, cet Allegro moderato évoque le style des premiers lieder de Mahler, dans l’esprit romantique.

III. Scherzo : Schattenhaft [Fantomatique] – Trio

Si le scherzo est habituellement lié à l’idée d’une plaisanterie, il devient dans cette symphonie un mouvement sinistre et effrayant. «La mort joue du violon, elle invite à danser et tôt ou tard, tous doivent la suivre», écrit Mengelberg pour décrire cette valse viennoise sarcastique, menaçante. Le trio contrastant avec le scherzo est introduit par un motif de hurlement au hautbois, qui traverse tout l’orchestre.

L’originalité de l’orchestration rend ce mouvement cauchemardesque, mettant en scène la violence par des nuances extrêmes (des pizzicati aux cordes sont demandés fffff). «Les os qui s’entrechoquent, les rires funestes, la danse spectrale, on retrouve tout cela ici. Mahler a peint un fragment de légende médiévale avec les couleurs de l’orchestre moderne», écrit encore Mengelberg. Cette vision cauchemardesque a été plus tard rapprochée par les commentateurs de La Valse de Maurice Ravel, poème chorégraphique créé en 1920, illustrant avec brio la décadence de l’Europe à la suite de son expérience de la guerre.

IV. Nachtmusik : Andante amoroso

Cette deuxième Nachtmusik contraste avec la première, en se plaçant sur le registre de l’intimité. Véritable mouvement lent de la symphonie, cet andante amoroso est un moment de musique de chambre à l’orchestre. L’instrumentation est réduite : les trombones, tubas et trompettes ne jouent pas, et les bois sont réduits de moitié. Un cor développe un thème particulièrement tendre, accompagné par des accords de guitare et de mandoline, instruments rares ajoutés à l’effectif.

«La guitare n’a pas été introduite dans cette symphonie pour un effet de pittoresque, mais bien parce que le mouvement tout entier a été conçu à partir de son timbre. Elle intervient dès le début de ce morceau ; elle en est une partie vivante, peut-être pas le cœur mais, mettons, les yeux, dont le regard sera si caractéristique. Mahler s’est ici rapproché, mais naturellement dans un sens plus moderne, de la méthode des compositeurs classiques, qui écrivaient un mouvement tout entier pour mettre en relief le caractère sonore d’un certain groupe instrumental», écrit Arnold Schönberg – fervent admirateur de Mahler.

Cette atmosphère de sérénade, quasi à l’italienne, est cependant empreinte de second degré ; des dissonances sardoniques laissent transparaître la satire.

V. Rondo-Finale : Tempo I° (Allegro ordinario)

Préparé par les timbales et les cuivres, ce long cinquième mouvement clôt la symphonie dans une atmosphère de pleine luminosité. «Le monde est à moi !» revendique Mahler, affirmant avoir voulu peindre «la pleine lumière du jour et le soleil éclatant de midi».

Son ton léger peut surprendre, en dépit d’une polyphonie très dense, parfois surchargée. Contrairement à d’autres mouvements conclusifs, qui imposent une unité, ici, Mahler écrit un patchwork avec une fragmentation maximale. Il adopte la forme complexe d’un rondo combiné à des variations. S’enchaînent des volte-face capricieuses, des menuets stylisés, des thèmes pastoraux, des basses imitant le bourdon des musettes populaires, des épisodes féeriques, produisant un effet de kaléidoscope. À cela, le compositeur ajoute des citations de trois opéras : un passage des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, des extraits de La Veuve joyeuse de Franz Lehár, et même de L’Enlèvement au sérail de Mozart. Mahler multiplie les contrastes, et s’octroie une grande liberté dans la gestion de la tonalité. On peut voir dans ce finale une sorte de revanche sur celui de la Sixième Symphonie.

Par son orchestration brillante et inventive, par le foisonnement des formes et des genres qu’elle convoque, par son flot musical inouï, cette œuvre est un tournant dans l’œuvre de Gustav Mahler. En cinq mouvements d’une grande intensité, parmi lesquels deux pièces de musiques nocturnes, la Septième Symphonie, plus que d’autres œuvres du compositeur, ouvre la voie à la modernité. Elle servira par la suite de modèle à la seconde école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern). Mahler ouvre avec ces musiques de nuit la possibilité d’un style symphonique chambriste, que Schönberg reprendra dès 1906 avec sa Première Symphonie de chambre pour quinze instruments, qui doit beaucoup à Mahler. Si Mahler décrit sa symphonie comme «une œuvre pleine de joie, pleine d’humour et dont le final est une enthousiasmante affirmation de la vie», Schönberg y aura vu avec lucidité «l’effondrement du romantisme […] qui emporte avec lui la forme symphonique traditionnelle».

– Claire Laplace