◁ Retour au concert du lun. 13 avril 2026
Programme détaillé
Mazurka en si mineur, op. 33/4
[5 min]
[3 min]
[2 min]
[5 min]
I. Grave – Doppio movimento
II. Scherzo – Più lento – Tempo I°
III. Marche
IV. Finale : Presto
[22 min]
--- Entracte ---
Sonate pour piano n° 21, en si bémol majeur, D 960
I. Molto moderato
II. Andante sostenuto
III. Scherzo : Allegro vivace con delicatezza
IV. Finale : Allegro ma non troppo
[40 min]
Distribution
Arcadi Volodos piano
Introduction
En novembre 2015, Arcadi Volodos enthousiasmait le public de l’Auditorium en jouant des pièces de Brahms et la dernière sonate de Schubert. Dix ans et quelques récitals plus tard, il conclut ce nouveau programme sur la même sonate. Du déjà entendu ? «Si je reprends aujourd’hui une sonate de Schubert, confie le pianiste, je peux retrouver l’émotion qui était la mienne lorsque j’ai découvert ces œuvres, à 16 ans, au Conservatoire de Moscou, et saisir en même temps des choses que je ne voyais pas à l’époque. Et cela m’impressionne toujours, me rend heureux, et même euphorique !» Le pianiste russe a pour habitude de présenter un programme unique chaque saison. Mais ce programme, il en a pesé chaque note, chaque articulation, chaque enchaînement. Ses récitals plongent dans la part intangible de la musique, dans le mystère qui naît de la sublime et mozartienne Vingt et unième Sonate de Schubert (l’une de ses ultimes partitions, écrite en 1828) et dans l’âme de Chopin mise à nue dans ses mazurkas (1838-1841), son rare Prélude en do dièse mineur (1841) ou sa Deuxième Sonate de 1839 (qui renferme l’illustre «Marche funèbre»). Une plongée pour mieux atteindre de célestes hauteurs.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Chopin, Mazurkas
Mazurka en si mineur, op. 33/4
Composition : 1837-1838.
Dédicace : à la comtesse Róźa Mostowska.
Mazurka en mi mineur, op. 41/2
Composition : Majorque, automne 1838.
Dédicace : à Stefan Witwicki.
Mazurka en fa mineur, op. 63/2
Composition : Nohant, automne 1841.
Dédicace : à la comtesse Laure Czonowska.
Chopin a composé des mazurkas tout au long de sa carrière (une soixantaine, publiées en petits recueils). Pour cet artiste polonais en exil, c’était une manière d’exprimer sa nostalgie du pays natal dans les salons parisiens où il acceptait de se produire, au sein d’auditoires choisis. Contrairement à la polonaise, souvent spectaculaire et démonstrative, qui est chez lui l’affirmation de l’héroïsme patriotique, la mazurka, dénuée de virtuosité extérieure, est l’expression la plus intime de son lien indéfectible à sa Pologne natale. Inspirées par les danses rurales polonaises, les mazurkas de Chopin ne sont pourtant pas des pièces folkloriques, mais de pures créations, empruntant le rythme de la danse à trois temps pour mieux inventer tout un monde d’émotions, de mélodies chantantes, d’accents déplacés et d’harmonies particulièrement raffinées.
La Mazurka en si mineur, op. 33/4 se distingue par son ampleur inusitée. L’ami de Chopin Wilhelm von Lenz en a souligné le caractère implicitement narratif (ce que le compositeur ne démentait pas) : c’est «une ballade sans en porter le nom». En plusieurs épisodes contrastés mais sans aucun développement, l’expression passe de la mélancolie à l’humour (les mains croisées et la métrique rétrécie à deux temps), l’énergie extériorisée, ou encore la mélodie vocale romantique. Mais le plus surprenant, juste avant le retour du premier motif, est le monologue de la main gauche qui redonne le squelette de la mélodie jouée précédemment, et glisse inexorablement du mode majeur au mineur initial.
La Mazurka en mi mineur, op. 41/2 est une miniature où le raffinement des harmonies est rendu encore plus palpable par l’écriture pianistique, où la densité des accords varie en fonction des élans expressifs.
Tout aussi riche harmoniquement est la Mazurka en fa mineur, op. 63/2, malgré sa simplicité apparente. Elle fait partie du dernier recueil de mazurkas publié du vivant de Chopin. Son motif initial est une plainte qui coule à partir d’un accent expressif sur la neuvième mineure. Une phrase contrastante en majeur s’enrichit peu à peu de sonorités rustiques en bourdon, avant de retrouver la mélancolie du motif initial.
– Isabelle Rouard
Chopin, Prélude en do dièse mineur
Composition : août-septembre 1841.
Dédicace : à la princesse Elisabeth Czernychev.
Ce prélude isolé ne fait pas partie du cycle célébrissime des Vingt-Quatre Préludes op. 28 et, peut-être pour cette raison, est une perle méconnue du répertoire pianistique chopinien. Plus développé que la plupart de ces miniatures, il ne répond à aucun genre déterminé : son appellation de prélude, suffisamment vague, le définit comme un moment musical de pure invention, peut être le reflet d’une improvisation nocturne, d’un dialogue intime avec le piano.
Le principe d’écriture repose sur une profonde houle d’arpèges ascendants, portant un fragment de mélodie à chaque sommet de vague. La lenteur du tempo permet d’apprécier les colorations harmoniques les plus subtiles qui entrainent chaque fin de phrase dans une tonalité inattendue. Écrivant à son copiste et ami Julian Fontana, Chopin disait de son prélude : «C’est bien modulé, n’est-ce pas ?». En effet, on a compté pas moins d’une trentaine de modulations différentes dans ce labyrinthe harmonique couronné par une étincelante cadenza en accords chromatiques, modulations qui achèvent de désorienter l’auditeur, avant la conclusion apaisée.
– I. R.
Chopin, Sonate n° 2
Composition : 1837-1839.
Deuxième Sonate : il y en a donc, n’ayons pas peur des lapalissades, une première. Celle-ci est œuvre de jeunesse, celle-là est œuvre de maturité : onze années la séparent de sa grande sœur polonaise. Chez Chopin, mort à 39 ans seulement, c’est beaucoup ; durant cette décennie, il a composé, entre autres, les vingt-quatre Études, les Préludes de l’Opus 28 ou les deux premières Ballades. Pour achever sa nouvelle sonate, il mettra deux ans en tout : à la «Marche» composée en 1837 viendront s’ajouter en 1839, à la faveur d’un été chez George Sand à Nohant, les premier, deuxième et quatrième mouvements. «J’écris à présent une Sonate en si bémol mineur où se trouvera la marche que tu connais. Cette sonate comprendra un allegro, un scherzo en mi bémol mineur, la marche et un bref final : trois pages, peut-être, de mon écriture. Après la marche, la main gauche joue à l’unisson avec la droite», confie-t-il le 8 août 1839 dans une longue (une fois n’est pas coutume) lettre à son ami Julien Fontana.
On la surnomme la Sonate «funèbre» ; nulle part, pourtant, Chopin n’a utilisé ce terme – pas même, contrairement à ce qu’on lit souvent, à propos de cette «Marche» poignante (il fit d’ailleurs supprimer l’adjectif du troisième tirage de l’édition française). Il faut dire cependant qu’elle parle d’elle-même : point n’est besoin d’en rajouter. Ce n’était pas sa première marche funèbre, ce ne sera pas la dernière non plus ; mais c’en est en quelque sorte le parangon, et c’est elle qui accompagnera, dans une version orchestrée, ses funérailles.
Le reste de la sonate ne se départit ni des tonalités obstinément mineures ni des bémols en pagaille. Malgré un second motif en choral d’accords peu à peu animé d’un vrombissement de main gauche qui veut un instant donner un visage souriant au discours, le premier mouvement est tout entier dans ce thème haletant lancé à la huitième mesure : haché de silences, engendré par le quasi-bégaiement de ses répétitions, il semble tourner en rond.
Le scherzo, avec ses accords pressés et l’élan de ses basses, poursuit la voie d’un pianisme puissant dont témoignent aussi certaines des Études, des Ballades ou des Scherzos : Wagner, qui traitait Chopin de «compositeur pour la main droite», devait avoir obstinément fermé ses oreilles à toutes ces pages !
La sonate s’achève sur une sorte de mirage auditif qui en a déstabilisé plus d’un : «Ce n’est plus de la musique», disait Schumann, et en un sens, il n’avait pas tort. Pierre Brunel souligne à raison son caractère déceptif (mais en rien décevant !) : les deux mains en doublure d’octave tout du long (donc sans aucune harmonie affirmée), sur un ruban ininterrompu de triolets rapides (donc sans rythme), presque sans la moindre indication de nuance ou d’interprétation, dans une durée très ramassée. Il fallait oser : c’est étourdissant.
– Angèle Leroy
Schubert, Sonate n° 21
Composition : septembre 1828.
Dédicace souhaitée par Schubert : à Johann Nepomuk Hummel ; dédicace indiquée par l’éditeur Diabelli (1839) : à Robert Schumann.
Cette sonate, l’une des toutes dernières œuvres composées par Franz Schubert, quelques semaines avant son décès le 19 novembre 1828, clôt un groupe de trois sonates pour piano qui restèrent inédites, jusqu’à ce que deux événements déclenchent enfin l’intérêt des éditeurs : la découverte par Schumann de l’abondant trésor de manuscrits posthumes conservés par le frère de Schubert, Ferdinand, et la création de la «Grande» Symphonie en ut, dirigée par Mendelssohn. De son vivant, Schubert était connu et apprécié essentiellement par un cercle amical. Seule une part modeste de ses œuvres était éditée : essentiellement des lieder, de la musique chorale, des pièces pour piano divertissantes (valses, danses, marches à quatre mains...). L’essentiel de sa création restait à découvrir : musique de chambre, symphonies, grandes messes… et la plupart de ses sonates pour piano (sur la vingtaine composée, seules trois étaient éditées). De 1835 à 1840, Schumann publia régulièrement des articles de fond pour faire connaître la musique de Schubert, dans la revue dont il était le fondateur (Neue Zeitschrift für Musik), révélant son enthousiasme pour la musique du compositeur viennois disparu.
Pourtant, l’année 1828 avait commencé de bon augure pour Schubert. Il s’était enfin décidé à organiser avec l’aide de ses amis un concert public de ses œuvres ‒ le seul que le public viennois a pu entendre ‒ qui avait recueilli un franc succès. Ce concert eut lieu le jour anniversaire de la mort de Beethoven, ce qui est peut-être plus qu’une coïncidence : après la disparition du compositeur qu’il vénérait de loin, comme un géant inaccessible, Schubert avait, sans doute inconsciemment, le champ libre pour s’affirmer. Cette année-là, multipliant les démarches auprès d’éditeurs réticents, il composa sans relâche, à un rythme hallucinant, les chefs-d’œuvre que sont la «Grande» Symphonie en ut, la Fantaisie pour piano à quatre mains en fa mineur, le Quintette à cordes, les derniers lieder (publiés plus tard sous le titre de Chant du cygne), les trois dernières sonates pour piano… Malheureusement, sa santé affaiblie par une affection vénérienne ne lui permit pas de résister à la fièvre typhoïde qui l’emporta. Avait-il eu le pressentiment de sa mort prochaine dans les mois précédents, ou plutôt, la mort était-elle toujours en arrière-plan de son inspiration, comme on peut le percevoir par exemple dans Le Voyage d’hiver, composé l’année précédente ?
Dans les trois sonates, et principalement la dernière, Schubert va à l’essentiel, rejetant toute virtuosité extérieure au profit d’une limpidité qui le rapproche de Mozart. Sa démarche de composition ne porte pas sur le renouvellement de la forme : il coule son inspiration dans les formes classiques (ici, un premier mouvement en forme sonate, un second dans une simple forme lied ABA, un scherzo avec trio et reprise da capo symétrique, un rondo à la conception plus détendue, se contentant du rappel du thème-refrain pour ponctuer une imagination mélodique débordante). Mais Schubert distend le temps musical (notamment dans le premier mouvement, qui n’est pas un allegro) et se permet des digressions, des modulations «magiques» aux éclairages inattendus, des parenthèses enchantées… À ce propos, Schumann admirait les «divines longueurs» de la Symphonie en ut.
«[Cette musique], comme si elle ne pouvait absolument pas finir sans jamais s’embarrasser de ce qui va suivre, toujours mélodieuse et chantante, continue de page en page, entrecoupée çà et là de quelques mouvements plus violents, mais que bien vite l’on voit se calmer.»
(Schumann, Les Dernières Compositions de Franz Schubert, 1838, à propos des trois dernières sonates)
Ainsi Schubert renonce-t-il aux affrontements dramatiques où Beethoven avait entraîné le genre de la sonate pour piano, pour se livrer au lyrisme intégral, l’esprit du lied étendu à la grande forme, dans un éventail expressif allant de la confidence intimiste (premier mouvement), la désolation profonde (Andante sostenuto), la légèreté volubile et délicate (scherzo), ou encore l’insouciance débridée (finale).
Si le mouvement lent, sorte de «berceuse de la douleur», est indéniablement marqué par un pressentiment funèbre, on portera aussi attention au thème initial du premier mouvement, ponctué par un sombre frémissement (trille dans le grave) qui figure comme une prémonition, ou encore à la note tenue qui résonne au début du thème-refrain du finale, et qui semble nous avertir : «Écoute !»…
– I. R.
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