Petrouchka

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Programme détaillé

Sergueï Prokofiev (1891-1953)
Symphonie n° 1, en ré majeur, «Classique»

I. Allegro
II. Larghetto
III. Gavotta : Non troppo allegro
IV. Molto vivace

[15 min]

Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893)
Variations sur un thème rococo, pour violoncelle et orchestre, op. 13

Version de Wilhelm Fitzenhagen

Moderato quasi Andante – Thema : Molto semplice – Variation I : Tempo della Thema – Variation II : Tempo della Thema – Variation III : Andante sostenuto – Variation IV : Andante grazioso – Variation V : Allegro moderato – Variation VI : Andante – Variation VII et Coda : Allegro vivo

[19 min]

--- Entracte ---

Igor Stravinsky (1882-1971)
Petrouchka, scènes burlesques en quatre tableaux

Version révisée de 1947

I. Fête populaire de la Semaine Grasse
II. Chez Petrouchka
III. Chez le Maure
IV. Fête populaire et Mort de Petrouchka

[34 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Thomas Guggeis direction
Jeremias Fliedl violoncelle

Introduction

Petrouchka est le second des trois grands ballets que Stravinsky composa pour la compagnie dirigée par Serge Diaghilev, les Ballets russes. Le premier de ces ouvrages, L’Oiseau de feu, créé triomphalement à l’Opéra de Paris en juin 1910, avait fait imposé le nom de Stravinsky du jour au lendemain. Diaghilev lui passa aussitôt commande d’une nouvelle partition : Le Sacre du Printemps, créé dans une odeur de scandale en 1913. Entre les deux, Stravinsky glissa une partition qui lui trottait dans la tête sous forme d’un Konzertstück pour piano et orchestre, et qui prit finalement le nom de Petrouchka (sorte de Polichinelle russe). Ce panorama de musique russe est complété par la Première Symphonie, œuvre de jeunesse de Prokofiev (1917) qui mêle des sonorités modernes à des schémas baroques et classiques, et les Variations sur un thème rococo (1877), délicieuse partition présentée, comme c’est le cas le plus souvent, dans la version remaniée par son dédicataire et créateur, Wilhelm Fitzenhagen.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

PROKOFIEV, SYMPHONIE N° 1

Composition : 1917, durant la révolution russe, juste avant l’exil du compositeur aux États-Unis, en France et Allemagne durant quinze ans.
Création : Saint-Pétersbourg (alors Pétrograd), 21 avril 1918, sous la direction du compositeur.
Dédicace : à Boris Vladimirovitch Assafiev, compositeur et musicologue ami de Prokofiev depuis leurs études au conservatoire. Après la guerre de 1939-1945, Assafiev dut, en tant que président de l’Union des compositeurs, assujettir la musique à la doctrine Jdanov, qui imposait le réalisme socialiste comme unique esthétique soviétique. Dans ce cadre, il critiqua violement l’avant-garde musicale, et en particulier le travail de Prokofiev.

Né dans la région de Donetsk, Sergueï Prokofiev (1891-1953) entra très jeune au conservatoire de Saint-Pétersbourg (1904). Il y reçut un solide enseignement pratique et théorique – piano, harmonie, composition, orchestration, direction d’orchestre –, dans une esthétique marquée par le dernier romantisme. Pourtant, le jeune homme s’en émancipa rapidement, fasciné qu’il était par les musiques modernes qu’il avait pu entendre dans le cadre des Soirées de musique contemporaine pétersbourgeoises. À la veille de la révolution russe de 1917, de nouveaux courants stylistiques s’épanouissaient alors en Russie, tant en poésie qu’en musique, nourris des apports du symbolisme français et belge, de la radicalité du mouvement expressionniste allemand Der Blaue Reiter, des hardiesses harmoniques de Richard Strauss ou encore des recherches rythmiques du mouvement futuriste. D’une grande singularité, le langage musical de Prokofiev, marqué par une grande vigueur rythmique et une forme d’âpreté harmonique, s’en ressentit dès l’année 1912, déclenchant admiration ou colère à chaque nouvelle création.

Résolument moderne, la Première Symphonie s’écarte pourtant en apparence des œuvres les plus avant-gardistes du compositeur en adoptant une partie des codes de la symphonie classique : à l’instar d’une grande partie des compositeurs européens à la fin de la Première Guerre mondiale, Prokofiev choisit en effet d’élaborer certaines de ses œuvres à partir de modèles anciens, dans une démarche néoclassique. Sa Première Symphonie adopte donc les cadres formels et les logiques tonales définis par les compositeurs viennois dans la dernière partie du XVIIIe siècle, son effectif instrumental s’inspirant des dernières symphonies de Joseph Haydn : bois par deux, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes – effectif assez développé pour la période classique mais restreint en regard des évolutions du dernier romantisme.

En ré majeur, le premier mouvement (Allegro) adopte ainsi le plan traditionnel d’une forme sonate de la fin du XVIIIe siècle : deux mondes thématiques s’opposent tonalement dans une exposition, un vaste développement central fait dialoguer les matériaux de ces deux univers, avant la résolution des tensions tonales dans une réexposition présentant les deux mondes dans le ton principal. Si les logiques formelles de cet Allegro sont donc exactement les mêmes que celles des premiers mouvements de symphonies de Haydn ou de Mozart, le langage harmonique qui s’y déploie s’en distingue par ses brusques modulations, l’acidité de certains enchaînements d’accords et la juxtaposition d’altérations contradictoires.

Le second mouvement, Larghetto, possède le caractère des mouvements lents mozartiens par son thème lyrique de violon écrit en mélodie accompagnée, repris finalement dans un riche contrepoint en fin de morceau. À trois temps, la pièce évoque par moments le menuet classique et son trio central (ici, passage sautillant dans lequel les cordes en pizzicatos accompagnent un amusant solo de basson fait de gammes staccato). La «Gavotta» rappelle elle aussi le menuet, indissociable de la symphonie classique ; comme lui, elle est issue de la suite de danses baroque, elle en possède le caractère léger, les carrures régulières et marquées nécessaires à la danse, la netteté rythmique ainsi que la forme tripartite traditionnelle. Prokofiev reprit cette célèbre gavotte dans son ballet Roméo et Juliette (1935). Enfin, le dernier mouvement, Molto vivace, adopte la forme rondo-sonate, qui associe le retour d’un refrain aux principes formels de la sonate, à la manière d’un grand final mozartien pétulant et virtuose.

– Coline Miallier

Tchaïkovski, Variations sur un thème rococo

Composition : hiver 1876-1877.
Création : Moscou, 18 novembre 1877, par Wilhelm Fitzenhagen, sous la direction de Nikolaï Rubinstein.
Dédicace : «À Monsieur Guillaume Fitzenhagen».

Cette partition, sur laquelle on possède peu d’informations de la part de son auteur, a été composée pendant l’hiver 1876-1877. Première œuvre de ce type dans la musique russe, elle est écrite sous forme d’un cycle de variations sur un thème s’apparentant à la musique «galante» du XVIIIe siècle, aimée de Tchaïkovski. L’orchestre est conforme à l’effectif de l’époque : cordes, bois et cors par deux, sans autres cuivres ni percussion. Le dédicataire fut le violoncelliste allemand Wilhelm Fitzenhagen, qui s’appropria le texte musical sans vergogne, réécrivant la partie soliste, et surtout intervertissant l’ordre des variations. C’est dans sa version que l’œuvre fut créée à Moscou le 18 novembre 1877 sous la direction de Nikolaï Rubinstein, et fut ensuite publiée. Tchaïkovski n’accepta la situation qu’en rechignant, mais n’opposa pas de refus. La version originale ne fut jouée qu’au XXe siècle et éditée dans le cadre de la publication complète des œuvres de Tchaïkovski en URSS. Dans la majorité des cas (comme aujourd’hui), les violoncellistes continuent à préférer la version remaniée, qui offre en effet une meilleure progression dans l’ordre des variations, constituant une forme qui se rapproche d’une symphonie.

Après une courte introduction orchestrale, les deux premières variations, s’enchaînent, allantes et spirituelles. Vient ensuite le mouvement Andante, avec une magnifique cantilène, valse lente qui aurait pu figurer dans un ballet (Le Lac des Cygnes a été composé un an auparavant); les deux variations suivantes sont également d’allure dansante, mais plus enjouées, parsemées de traits soudains, avec dans la seconde des successions de notes trillées au violoncelle en contrepoint au thème à la flûte. C’est ensuite la cadence de soliste, qui se trouvait initialement être à la suite de la variation n° 2, et survenait trop tôt dans le cycle, ce qui fut l’un des principaux arguments de Fitzenhagen pour justifier ses interventions. L’avant-dernière variation est empreinte d’une langueur mélancolique, avant l’élan ultime, spectaculaire, frémissant et joyeux.

– André Lischke

Stravinsky, Petrouchka

Composition : automne-hiver 1910/1911.
Création : Paris, Théâtre du Châtelet, 13 juin 1911, par la troupe des Ballets russes dirigée par Serge Diaghilev, chorégraphie de Michel Fokine, avec Vatslav Nijinski (Petrouchka) et Tamara Karsavina (la Ballerine), décors d’Alexandre Benois, Orchestre des Ballets russes sous la direction de Pierre Monteux.
Révision : 1947, avec une orchestration allégée.

La création de la première partition chorégraphique de Stravinsky, L’Oiseau de feu, sur la scène de l’Opéra de Paris le 25 juin 1910, avait été l’un des temps forts de la seconde saison des Ballets russes. Quand Diaghilev rendit visite au compositeur, à l’automne, pour convenir avec lui d’une nouvelle commande (Le Sacre du Printemps), Stravinsky lui annonça qu’il venait d’achever le mouvement initial d’«une sorte de Konzertstück pour piano et orchestre».

«En composant cette musique, notera Stravinsky dans Chronique de ma vie (1936), j’avais nettement la vision d’un pantin subitement déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes. Il s’ensuit une terrible bagarre qui, arrivée son paroxysme, se termine par l’affaissement douloureux et plaintif du pauvre pantin.»

Dans la mesure où Stravinsky ne trouva le titre qu’après-coup («Un jour je sursautai de joie. Petrouchka ! L’éternel et malheureux héros de toutes les foires, de tous les pays !»), le personnage dont les cascades d’arpèges diaboliques exaspèrent l’orchestre n’est autre que la caricature d’un pianiste… Et si l’orchestre finit par dialoguer avec lui (et donc instaurer une forme concertante) c’est dans l’espoir de le faire taire. Il s’agit autrement dit d’un concerto contre le soliste, d’un concerto contre les concertos, mais d’un concerto tout de même !

On a oublié a quel point il était risqué d’écrire un concerto en France depuis l’accueil houleux réservé a celui d’Alexis de Castillon en 1872. Ce qu’on appela la «guerre du concerto» (qui dura jusqu’à la déclaration du premier conflit mondial) consistait à réclamer par des bruits et des vociférations le départ du virtuose dont les acrobaties ostentatoires, selon ses meneurs, contribuaient à la corruption du gout du public. Un procès retentissant, en 1904, fut marqué par les argumentations contradictoires de Camille Saint-Saëns (pour) et de Vincent d’Indy (contre). Même si l’intrigue du Konzertstück de Stravinsky offrait à l’auditoire un reflet piquant de l’actualité, son abandon au profit du ballet en augmenta la portée même si la carrière de l’ouvrage doit davantage aux exécutions en concert qu’aux spectacles chorégraphiques. La présence active du piano au sein de l’orchestre, sans être inédite, contribue au mordant d’une instrumentation colorée.

Un pied de nez aux humains

L’argument, développé pour la danse par Alexandre Benois, sera transposé lors d’une foire de Saint-Pétersbourg sur un théâtre de marionnettes : Petrouchka est amoureux d’une ballerine qui lui préfère un riche Maure. Sa jalousie lui vaudra un coup de cimeterre. Mais son âme, immortelle, s’envolera en faisant un pied de nez aux humains. Cette conclusion est assez étrangère à l’esprit satirique ou trivial des représentations foraines ; en revanche, elle est représentative du goût, développé au tournant du siècle, pour les marionnettes. Libérées du poids personnel de l’acteur, elles peuvent n’être «que» le personnage. Le mutisme des danseurs, la stylisation de leurs gestes, les en rapprochent.

Pour cette fiction dramatique, Stravinsky a composé une partition savoureusement bigarrée, juxtaposant dans le premier tableau le Chant des Volotchebniki d’origine paysanne, un chant populaire russe hiératique (n° 47 du recueil de Rimski-Korsakov), une rengaine moulinée par un faux orgue de barbarie et une chanson en vogue à Paris (Elle avait une jamb’ de bois) qu’il avait prise pour du folklore français et savoureusement instrumentée. Dans le second tableau (directement issu du Konzertstück), le cri de révolte de Petrouchka est confié à deux clarinettes jouant dans les tonalités réputées incompatibles d’ut majeur et de fa dièse majeur : une audace justifiée par l’intention caricaturale. Sur des fragments d’une valse de Lanner, clarinette et clarinette basse plombent à dessein la «Danse du Maure», tandis que la Ballerine peut s’envoler sur le solo de flute, l’idée fixe de toutes les danseuses étoiles. Enfin, dans le quatrième tableau, des rengaines russes (Le long de la Piterskaïa et Akh vy seni) stimulent la «Danse des nourrices» puis la «Danse des paysans». Les Gitans se trémoussent sur une autre scie, Chérie, épouse-moi, puis les cochers sur une reprise de La Piterskaïa… On n’en finirait pas de citer les emprunts, mais il est plus important d’observer la subtilité avec laquelle Stravinsky choisit ces pièces détachées pour leur dynamisme et leur complémentarité. Leur assemblage tient davantage du découpage et du collage (ou du coq-à-l’âne) que du développement thématique. La cohérence du résultat, prodigieusement vivant, est l’évidence même... seulement elle échappe à l’analyse.

– Gérard Condé