Notes de programme

Alexandre Tharaud

Jeu. 28 et ven. 29 avr. 2022

Portrait Alexandre Tharaud

Retour au concert des jeudi 28 et vendredi 29 avril 2022

Programme détaillé

Mel Bonis (1858-1937)
Le Songe de Cléopâtre, op. 180/2

[5 min]

Thierry Pécou (né en 1965)
Cara Bali concerto

Création mondiale – commande de l’Orchestre national de Lyon, de l’Opéra de Rouen Normandie et de la BBC Radio 3

I. Vivace
II. Vivace

[25 min]

--- Entracte ---

Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) 
Schéhérazade, suite symphonique op. 35

I. [La Mer et le Vaisseau de Sinbad] : Largo e maestoso – Allegro non troppo – Tranquillo
II. [Le Récit du Prince Kalender] : Lento – Andantino – Tranquillo – Allegro molto – Vivace scherzando – Allegro – Poco meno mosso
III. [Le Jeune Prince et la Jeune Princesse] : Andantino quasi allegretto – Pochissimo più mosso – Come prima
IV. [La Fête à Bagdad ; les vaisseaux se brisant sur un rocher] : Allegro molto – Lento – Allegro molto e frenetico – Lento – Vivo – Spiritoso – Allegro non troppo maestoso 

[42 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Ben Glassberg 
direction
Alexandre Tharaud piano

Bonis, Le Songe de Cléopâtre

«Ta vie a été douloureuse, et peut-être ce qui t’a manqué le plus, c’est de n’avoir pu réaliser ton désir d’être toi-même quelqu’un ! Mais ne te reste-t-il pas ce bonheur profond, auquel tu peux ajouter celui d’avoir élevé des fils ?»
(Gabriel Fauré à son épouse, le 14 octobre 1924)

À l’heure du rétablissement de l’égalité homme-femme et de la mise en cause des genres, la tendresse de Fauré à l’égard de son épouse paraît un peu déplacée. Et peut-être sa lettre sonnerait-elle de façon encore plus curieuse si elle avait été adressée à Mel Bonis par son époux, tant il est vrai que le bonheur de la compositrice a été relatif. Rien ne semblait en effet prédestiner cette admirable musicienne, née Mélanie Bonis, à s’asseoir aux côtés de Claude Debussy et Gabriel Pierné sur les bancs du Conservatoire de Paris pour suivre les cours de Guiraud et Bazille. Rien ne la prédisposait à écouter les leçons de César Franck, sinon son talent et son envie de devenir musicienne.

Car la jeune Parisienne n’a pas toujours été soutenue par sa famille, au point d’avoir dû se contenter d’une première formation d’autodidacte. Pire encore, elle a quitté la prestigieuse école à la demande de ses parents qui l’ont ainsi éloignée d’un élève de la classe de Victor Masset : Amédée Landely Hettich, chanteur talentueux et habile critique. Opposés à tout mariage, ces parents ont séparé les amoureux au prix d’une cruelle démission. Premier accessit d’accompagnement au piano et premier prix d’harmonie en poche, Mel Bonis est alors devenue Madame Domange. Épouse d’un industriel de vingt-cinq ans son aîné, deux fois veuf et déjà père, elle s’est consacrée à sa famille, a élevé ses enfants et ceux des précédents mariages, et a abandonné ses aspirations derrière les portes refermées de la classe de composition.

Il est assurément des choses qui ne sauraient être évitées : Mel Bonis a retrouvé celui qu’elle avait tant aimé, et renoué avec le monde musical. Elle en a gardé un terrible sentiment de culpabilité, d’autant plus fort qu’elle n’a jamais pu reconnaître sa dernière fille, née de sa relation avec Hettich. Partagée entre ses inclinations naturelles et de profondes convictions religieuses, elle s’est néanmoins remise à l’écriture. Puis les changements de société dans l’Entre-deux-guerres et une fragilité psychologique l’ont isolée, l’incitant à se réfugier dans la compagnie de la religion et de ses petits-enfants. Elle a continué à composer, mais ne quittait plus guère sa maison. Un prix de composition lui avait valu d’être reconnue par ses pairs, et son imposant catalogue témoigne du soutien des éditeurs et des interprètes ; bien qu’elle ait été nommée secrétaire de la Société des compositeurs, force est de constater que son nom ne s’est pas imposé durablement au programme des institutions. Coupée du monde, elle a regretté de «ne jamais entendre [sa] musique». Aujourd’hui, l’actualité et les débats de société redonnent leur place à ses portraits de femmes, Femmes de légendes ou princesses si l’on retient le titre initialement choisi pour certaines d’entre elles. Parues dans divers recueils de pièces pour piano, ces pièces sont à l’image de la musicienne. Mélisande, Desdémone, Ophélie, Viviane, Phoebée, Salomé et Omphale : des figures pales ou colorées, amoureuses ou solitaires, héroïques ou fragiles, formant une sorte de cycle au fil des ans.

Légèrement à l’écart, Le Songe de Cléopâtre a été conçue pour l’orchestre, côtoyant ainsi d’autres ouvrages pianistiques tout aussi féminins et qui avaient connu une version symphonique. Un manuscrit du Songe, dans une réduction pour piano à quatre mains, propose le titre de Nocturne ou de Rêve de Cléopâtre. La reine égyptienne y ferait un songe prémonitoire concernant sa chute prochaine. Bien qu’un discret orientalisme se fasse sentir, la musique évoque irrésistiblement l’opéra Pelléas et Mélisande de Debussy, par les notes répétées initiales, par les relais instrumentaux ou les oscillations sur deux notes. L’important effectif symphonique, comprenant deux harpes et percussions, participe aux couleurs féeriques tout en multipliant les effets dramatiques. Pas de récit véritable, mais plutôt un décor changeant au gré des textures instrumentales, un jeu d’ombres et de lumières, paysage nocturne assez statique ponctué de quelques irruptions plus animées. Entre les cordes et les bois, il n’y quasiment aucune rupture du développement lyrique. Il y a ici quelque chose de passionné et d’inquiet à la fois, comme si la passion de Cléopâtre était déjà vouée à l’échec.

– François-Gildas Tual

Pécou, Cara Bali Concerto

Composition : 2020.
Commande : Orchestre national de Lyon, Opéra de Rouen Normandie et BBC Radio 3.
Création mondiale.

Il m’a souvent semblé que le voyage à Bali pour les compositeurs depuis la deuxième moitié du XXe siècle était devenu un peu l’équivalent du pèlerinage à Bayreuth pour ceux de la fin du XIXe siècle, et l’on sait quelle importance cette musique percussive a eu, par exemple, dans l’imaginaire sonore des compositeurs américains dits «répétitifs». 

Pour ma part, pas encore de voyage à Bali… C’est la recherche de puiser dans différentes traditions d’Asie du Sud-Est un substrat musical destiné à nourrir la partition de mon opéra Until the Lions sur la grande épopée indienne du Mahabharata, qui m’avait conduit au gamelan. Puis, pour l’écriture de mon nouveau concerto pour piano, le gamelan s’est à nouveau imposé comme une source poétique et formelle. Grâce aux livres de l’ethnomusicologue Michael Tenzer sur le gamelan Gong Kebyar et sur les traces du compositeur canadien Colin McPhee, j’ai pu entrer dans la matière et les mécanismes de cette musique qui semble fonctionner tout à l’envers de notre approche occidentale. 

Au-delà du caractère percussif du piano à rapprocher des métallophones et gongs qui constituent un gamelan, je me suis inspiré de grands principes qui régissent la musique de gamelan tels que la «colotomie», cycle temporel de base sur lequel s’appuie toute composition, l’organisation de l’édifice sonore par strates et registres, le jeu virtuose de parties entrelacées, la construction harmonique dérivée de l’unique mode pelog de sept sons.

Les deux grands mouvements qui constituent le concerto sont guidés par le discours du piano qui articule toute la complexité rythmique des entrelacs inspirés par la musique de gamelan. Cara Bali pourrait se traduire par «à la manière de Bali», et la référence directe au Gong Kebyar est souvent explicite. Pour autant, mon but n’était pas d’imiter ce qui est inimitable, mais d’établir des points de rencontre pour l’imagination qui emmènent vers d’autres univers sonores et poétiques. Une sorte de pensée du détour, du dépaysement qui est l’occasion de retrouver avec bonheur mon fidèle complice Alexandre Tharaud, déjà dédicataire et instigateur de mes deux concertos précédents : L’Oiseau innumérable en 2007 et Le Visage, le Cœur en 2013 !

– Thierry Pécou, février 2021
 

Rimski-Korsakov, Schéhérazade

Composition : 1888.
Création : Saint-Pétersbourg, 28 octobre 1888, sous la direction de l’auteur.

Promis à une carrière d’officier de marine, suivant la tradition familiale, Rimski-Korsakov doit à l’insistance d’amis avisés – au premier chef Mili Balakirev – d’avoir abandonné les navires au profit de la musique, sa passion de toujours. Il concilie néanmoins les deux professions pendant une décennie dans un poste d’inspecteur des orchestres de la marine impériale qui ne le motive guère. Mis à la retraite forcée par la suppression de cette fonction en 1884, il devient l’assistant de Balakirev, directeur musical de la Chapelle impériale, pour dix nouvelles années. Il compose très peu jusqu’en 1887, année de la mort prématurée d’Alexandre Borodine. Se trouvant dans l’obligation morale d’achever et d’orchestrer l’opéra son ami, Le Prince Igor, il reprend goût à la composition. Il saisit alors les occasions offertes par Mitrofan Belaïev, riche propriétaire d’une entreprise de bois devenu le principal mécène et éditeur des jeunes compositeurs pétersbourgeois, notamment les Cinq rassemblés autour de Balakirev (outre ce dernier : Rimski, Borodine, Modest Moussorgski et César Cui). Jusque-là, dans les concerts organisés par Belaïev, Rimski s’était contenté d’éditer et de diriger la musique de ses amis. Mais à présent, à plus de 40 ans, il se sent prêt et compose coup sur coup trois de ses partitions les plus marquantes : le Capriccio espagnol en 1887, Shéhérazade et l’ouverture de concert La Grande Pâque russe l’année suivante. 

Shéhérazade s’inspire des Contes des mille et une nuits, dont le compositeur résume l’argument en tête de la partition :

«Le sultan Shariar, convaincu que toutes les femmes sont fausses et infidèles, fait le vœu de tuer chacune de ses épouses au matin de la nuit de noces. Mais la sultane Shéhérazade sauve sa vie en divertissant son maître avec des contes fascinants, appelés seriatim, pendant mille et une nuits. Brûlant de curiosité, le sultan reporta de jour en jour l’exécution de sa femme, avant de renoncer définitivement à son vœu meurtrier

Rimski-Korsakov s’attelle à la tâche au début de 1888, et le choix de ce sujet oriental est certainement redevable au travail qu’il effectue conjointement sur Le Prince Igor, dont le caractère exotique transparaît notamment dans les fameuses «Danses polovtsiennes». Ayant jeté de nombreuses idées sur le papier, il ne commence véritablement la composition qu’au retour des beaux jours : la suite est esquissée du 1er au 24 juin et l’orchestration terminée le 29 juillet. Il dirige lui-même la création, le 28 octobre, à Saint-Pétersbourg.

L’œuvre se déroule en quatre mouvements, auxquels le compositeur voulait à l’origine donner des titres abstraits : Prélude, Ballade, Adagio et Finale. Pressé par ses amis, en particulier par Anatoli Liadov, il opta finalement pour des titres plus descriptifs : «La Mer et le Bateau de Sinbad», «Le Récit du Prince Kalender», «Le Jeune Prince et la Jeune Princesse» et «La Fête à Bagdad ; les vaisseaux se brisant sur un rocher». Ces titres ne devaient cependant représenter qu’un guide pour l’oreille, et n’avaient aucunement valeur de programme. Rimski-Korsakov regretta par la suite de s’être laisser influencer et retira de l’édition définitive toute indication de titre. Ainsi l’auditeur pouvait-il se laisser entraîner sans préjugés dans cet univers de rêve et de féerie, où les destins et les anecdotes s’entremêlent comme dans les récits de Shéhérazade lorsqu’il s’agissait de repousser l’heure de son supplice.

«Des matériaux purement musicaux, des motifs du développement symphonique»

La démarche de Rimski-Korsakov est, en effet, purement symphonique. «C’est en vain, explique-t-il dans ses mémoires (Chroniques de ma vie musicale), que l’on cherche dans ma suite des leitmotive toujours liés à telle idée poétique ou à telles images. Au contraire, dans la plupart des cas, tous ces semblants de leitmotive ne sont que des matériaux purement musicaux, des motifs du développement symphonique. Ces motifs passent et se répandent à travers toutes les parties de l’œuvre, se faisant suite et s’entrelaçant, disparaissant chaque fois sous une lumière différente et exprimant des situations différentes, ils correspondent chaque fois à des images et des tableaux différents.» Le seul thème auquel il reconnaisse une valeur figurative est le solo de violon sinueux qui, dès l’introduction du premier mouvement, représente l’héroïne ; il réapparaît dans les introductions aux second et quatrième mouvements, et au cœur du troisième, qui fait office de scherzo.

Avec un orchestre rehaussé d’une percussion fournie, d’un piccolo et d’une harpe, Shéhérazade offre une formidable leçon de couleur et de virtuosité orchestrales, dans la lignée des pièces les plus brillantes de Mikhaïl Glinka – le pionnier de la musique romantique et nationaliste russe. L’Orient se trouve ici au carrefour de plusieurs sources d’inspiration du compositeur, développées dans d’autres œuvres, notamment dans ses opéras : le merveilleux, le récit épique et bien entendu la mer, dont l’amour ne l’avait jamais vraiment quitté. La musique russe est également présente en plusieurs endroits, notamment dans le troisième mouvement, où le modèle de la chanson populaire lyrique se colore d’orientalismes sensuels. 

Si l’œuvre est en quatre mouvements, elle ne procède toutefois nullement du modèle symphonique allemand, tel que Tchaïkovski pouvait l’illustrer dans les mêmes années (sa Cinquième Symphonie date précisément de 1888). Préférant suivre le modèle de Glinka, Rimski-Korsakov traite le matériau thématique par métamorphoses, et non en l’exposant et en le développant au sens de Beethoven ou Brahms. L’impression qui demeure à la fin de l’écoute est celle non pas d’une inébranlable architecture, mais d’un fascinant kaléidoscope musical où se mêlent l’aventure, l’amour et la mer.

– Claire Delamarche

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