◁ Retour au concert du lun. 8 déc. 2025
Programme détaillé
Il barbiere di Siviglia
[Le Barbier de Séville]
- Ouverture
[7 min]
– «O patria… Di tanti palpiti»
[8 min]
[L’Échelle de soie]
- Ouverture
[6 min]
[Le Barbier de Séville]
– «Una voce poco fa»
[6 min]
- Ouverture
[11 min]
--- Entracte ---
- Ouverture
[11 min]
– «Assisa a piè d’un salice… Che dissi !… Deh ! calma, o Ciel, nel sonno»
[10 min]
[Le Turc en Italie]
- Ouverture
[8 min]
– «Nacqui dall’affano… Non più mesta»
[7 min]
[La Pie voleuse]
- Ouverture
[9 min]
Distribution
Le Cercle de l’harmonie
Jérémie Rhorer direction
Isabel Leonard mezzo-soprano
Introduction
Depuis son triomphe en Rosina du Barbier de Séville (1816) à la Staatsoper de Vienne, en 2011, Isabel Leonard a fait de la pétillante soubrette de Beaumarchais et Rossini son rôle fétiche. Elle l’a incarné aussi bien sur les principales scènes américaines qu’à Munich ou, en 2024/2025, à l’Opéra de Paris. Le rôle-titre de La Cenerentola (1817) s’est bientôt ajouté à son répertoire, et c’est plus généralement tout Rossini qui sied à la New-Yorkaise, dont le timbre corsé va de pair avec une présence scénique et une agilité vocale électrisantes. Deux autres airs rossiniens emblématiques pour mezzo-soprano viennent enrichir cette soirée : la «Chanson du saule» d’Otello (1816) et «Di tanti palpiti» de Tancredi (1813), air immortalisé par Niccolò Paganini comme le «Non più mesta» de La Cenerentola dans de célèbres variations pour violon. Entre ces joyaux vocaux, Rossini nous transportera de Babylone aux montagnes suisses au gré de ses ouvertures, où il développe ces crescendos associés à son nom, irrésistibles accumulations de tension orchestrale.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Les œuvres
Dans la carrière de Rossini (1792-1868), Venise joua un rôle tout particulier. C’est au Teatro San Moisè que l’on applaudit pour la première fois un de ses ouvrages : La cambiale di matrimonio [Le Contrat de mariage], farsa comica en un acte créée en 1810. Le San Moisè commanda rapidement quatre autres farces, dont l’avant-dernière est La scala di seta [L’Échelle de soie], créée en 1812. Ces ouvrages, après leurs débuts favorables, tombèrent rapidement dans l’oubli, balayés par les chefs-d’œuvre à venir. La scala di seta survit néanmoins grâce à son ouverture, qui présente dans ses dernières pages l’un de ces irrésistibles crescendos dont Rossini a le secret.
Entre-temps, Rossini s’était fait connaître à Ferrare avec l’opéra sacré Ciro in Babilonia [Cyrus à Babylone] et surtout à la Scala de Milan, où fut représenté fin 1812 un melodramma giocoso en deux actes, La pietra del paragone [La Pierre de touche]. Armé de ces succès hors de la cité lagunaire, il pouvait désormais afficher de tout autres ambitions : aborder le genre sérieux et surtout se voir ouvrir les portes de la scène principale de Venise, le Teatro La Fenice. Ce fut bientôt chose faite grâce à Tancredi, un dramma eroico en deux actes d’après la pièce de Voltaire Tancrède. Le triomphe de Tancredi le 6 février 1813 fut d’autant plus spectaculaire que, fin janvier, Il Signor Bruschino avait été copieusement sifflé au San Moisè. Tancredi se répandit comme une traînée de poudre à travers l’Europe, avec un maximum de vingt-deux productions différentes en 1822. Ce n’est que vers le milieu du siècle que retomba cet élan. Mais Rossini avait définitivement imposé son nom, et le nombre de transcriptions et de paraphrases dont Tancredi fit l’objet témoigne de l’engouement qu’il suscita. Un morceau devait le symboliser plus que tout autre : «Di tanti palpiti», la cabalette de la cavatine de Tancredi «Tu che accendi questo core». Paganini en personne lui consacra, sous le titre de I palpiti, une introduction et variations pour violon et orchestre. Et plus tard, Wagner devait lui offrir la consécration en le parodiant, dans le chœur des tailleurs, à l’acte III des Maîtres chanteurs de Nuremberg.
En février 1823, dix ans après le triomphe de Tancredi, Rossini offrit au public de la Fenice de Venise une seconde opera seria inspirée par Voltaire : Semiramide, sa dernière œuvre composée pour la Péninsule. Si Venise s’était enflammée pour Tancredi, elle se montra moins réceptive à cette sorte de mythe d’Œdipe transporté à Babylone. L’ample ouverture, l’une des plus belles composées par Rossini, installe un climat sombre et tempétueux tout en préparant à plus thèmes futurs de l’opéra.
Cinq opéras de Rossini virent le jour à la Scala de Milan, scène qui néanmoins revêtit pour lui une importance moins viscérale et moins passionnelle que pour Verdi. Parmi ces ouvrages figure Il turco in Italia [Le Turc en Italie], créé en 1814. L’ouvrage débute par une vivifiante ouverture, qui compte parmi les plus fameuses de Rossini. Elle est en deux parties. Dans la première, lente (adagio), le cor se prend pour une prima donna avec une ample mélodie ornementée. La seconde partie, vive (allegro), repose sur des rythmes pointés bondissants dont l’énergie s’accumule lors des caractéristiques «crescendos rossiniens». Le style turc, qui parfumait si plaisamment l’ouverture de L’italiana in Algeri [L’Italienne à Alger, 1813] se borne ici à de vigoureux coups de grosse caisse et cymbales.
L’accueil du Turco est glacial. On accuse le sujet scabreux, puis Stendhal fait prospérer l’idée que Rossini a floué le public milanais en reprenant un sujet très proche de celui de L’italiana, ce qui pique au vif l’orgueil local. L’insuccès du Turco pousse Rossini à accepter un profond changement dans sa vie : le départ pour Naples, suite à l’invitation de l’imprésario Domenico Barbaja à diriger le Teatro di San Carlo. C’est de Naples – décor encore imaginaire dans le Turco – que Rossini écrira ses œuvres pour Rome et pour tant de théâtres italiens et français, jusqu’à son installation définitive à Paris en 1823.
C’est non pas au San Carlo mais au plus modeste Teatro Fondo que vit le jour Otello, ouvrage tiré non du drame de Shakespeare créé en 1604 (sur lequel se fondera Verdi en 1887) mais sur une adaptation française qu’en a réalisée en 1792 Jean-François Ducis, Othello ou le Maure de Venise. La création, le 4 décembre 1816, connaît un grand succès, mais de nombreux auditeurs déplorent la fin épouvantablement tragique, à laquelle on substituera lors de certaines reprises un lieto fine [fin heureuse]. Sachant qu’elle va bientôt mourir du bras d’Otello, que le vil Jago a convaincu de l’infidélité de sa femme, Desdemona se remémore la «Chanson du saule» que chantait la servante de sa mère, séduite et abandonnée par son amant, avant de prier la Vierge Marie.
La gloire que connaît aujourd’hui Il barbiere di Siviglia [Le Barbier de Séville] laisse difficilement imaginer ses débuts difficiles : sa première représentation, le 20 février 1816, donna lieu à une bataille rangée. On reprochait à son jeune auteur d’avoir voulu se mesurer à un compositeur alors adulé par le public romain mais aujourd’hui descendu de son piédestal : Giovanni Paisiello, auteur lui aussi d’un Barbier de Séville d’après Beaumarchais, créé à Saint-Pétersbourg en 1782. L’avenir trancha en faveur de Rossini. Aujourd’hui, le Barbier est son opéra le plus populaire. Un fait d’autant plus surprenant que, aux dires du compositeur lui-même, ce fut l’un des plus bâclés. Si l’on en croit les récits de l’époque, le livret fut écrit en onze jours et la musique en treize. Ce délai particulièrement court doit cependant être relativisé : Rossini ne se mettait à l’ouvrage que lorsqu’il était pris à la gorge, mais certainement, à ce moment-là, l’œuvre avait-elle déjà largement mûri dans son esprit. Il puisa également, comme il en avait l’habitude, dans des œuvres antérieures. Ainsi l’illustre ouverture provient-elle d’Aureliano in Palmira (1813) et avait-elle servi, légèrement modifiée, pour Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815) ; elle remplaça après la création une ouverture originale, composée sur des thèmes espagnols fournis par le ténor Manuel García, créateur du rôle d’Almaviva, et aujourd’hui perdue. Après la calamiteuse première, le public romain se montra de plus en plus accueillant. Au mois d’août, la reprise à Bologne sonna le commencement d’un enthousiasme qui ne devait plus faiblir.
Le fiasco initial du Barbier n’empêche pas le Teatro Valle de passer commande neuf jours plus tard d’un nouvel ouvrage pour ouvrir la saison de Carnaval, le 26 décembre 1816. Le report de la création d’Otello, présenté finalement le 4 décembre à Naples, décale d’autant le projet romain. Le choix se porte sur le sujet de Cendrillon : La Cenerentola. Même si la première représentation est repoussée d’un mois, Rossini n’a plus que trois semaines pour composer la musique, sur un livret que Jacopo Ferretti va lui transmettre en flux tendu. Comme il l’a fait pour le Barbier, il recycle plusieurs morceaux – il confiera même quelques passages à des petites mains. Ainsi le rondò finale d’Almaviva «Cessa di più resistere», que García n’a semble-t-il jamais chanté (et qui reste souvent coupé), trouve-t-il une seconde vie dans les variations conclusives («Non più mesta») du rondò finale d’Angelina/Cendrillon. Ces vocalises étincelantes, traduisant le bonheur retrouvé de l’héroïne autant que sa victoire sur ses odieuses demi-sœurs, inspireront elles aussi des variations à Paganini. À l’instar du Barbier de Séville, La Cenerentola connaît des débuts difficiles. La création, le 25 janvier 1817, est un fiasco ; mais Rossini ne se laisse pas abattre, persuadé que l’ouvrage séduira Rome dans la saison, la Péninsule dans l’année, la France et l’Angleterre dans la foulée. L’avenir lui donnera raison : le succès de La Cenerentola éclipsera même durablement celui du Barbier.
En 1817, Rossini prend sa revanche à la Scala avec La gazza ladra [La Pie voleuse]. Ce sera l’un des plus grands triomphes du compositeur, alors au faîte de sa carrière. Stendhal rapporte que le soir de la première, Rossini se plaignait car «indépendamment de la joie du succès, il était abîmé de fatigue par les centaines de révérences qu’il avait été obligé de faire au public, qui, à tous moments, interrompaient le spectacle par des “bravo maestro e viva Rossini !”» Le morceau le plus connu est l’étincelante ouverture, dont les deux volets sont introduits, d’une manière très originale, par des roulements de caisse claire.
Après Semiramide, Rossini composera ses cinq derniers ouvrages pour Paris – où il s’installera en 1824 et où Semiramide recevra l’accueil le plus chaleureux l’année suivante. Après Guillaume Tell, il prendra une retraite inattendue de la scène lyrique, à seulement 37 ans. Poussé par le vent de liberté et d’émancipation des nations qui souffle alors sur l’Europe, il porte son choix sur un livret déjà ancien d’Étienne de Jouy, inspiré par la pièce de Friedrich Schiller Wilhelm Tell (1804). Ce grand opéra français – genre incontournable à l’Opéra de Paris – s’ouvre sur un somptueux petit poème symphonique, dévoilant, en quatre parties, les principaux climats qui régiront le reste de la partition : la quiétude initiale (quintette de violoncelles), avec toutefois des grondements de timbales prémonitoires ; le déferlement des éléments en un orage reflétant celui qui secoue les âmes ; le pouvoir consolateur de la nature (ranz des vaches – chant de bouvier suisse – au cor anglais et à la flûte) ; et enfin la révolte héroïque des Suisses.
– Claire Delamarche