Requiem, KV 626
(Version achevée par Franz Xaver Süssmayr)
Composition : 1791, inachevé. Création : Vienne, église Saint-Laurent, 10 décembre 1791, l’initiative d’Emanuel Schikaneder et en hommage à Mozart, décédé cinq jours auparavant.
Constance Mozart n’a certainement pas imaginé que la mythologie née du Requiem lui survivrait plus de deux cents ans. Veuve habile en affaires, elle vendit l’autographe quatre fois en promettant l’exclusivité à chaque acheteur. Elle avait donc intérêt à ce que les pistes se brouillent et on peut aussi admettre que l’œuvre et les circonstances aient ébranlé le bon sens des proches. Les rumeurs se propagèrent donc très vite : le messager anonyme laissant Mozart présager qu’il composait son propre Requiem, persuadé d’avoir été empoisonné ; sa situation misérable l’acculant à accepter… Chaque argument a pourtant cédé aux évidences : entre 1790 et 1791, Mozart est reconnu au point de refuser trois postes prestigieux et lucratifs ; en septembre 1791, pour le couronnement de Léopold II, à Prague, on lui commande La Clémence de Titus, on donne son Don Giovanni, sa musique religieuse accompagne toutes les cérémonies et les bals sont donnés sur ses contredanses…
En outre, on a identifié le commanditaire du Requiem, le comte Walsegg, qui avait la marotte de recopier les œuvres de compositeurs célèbres et de se faire passer pour l’auteur. Mais Constance savait à qui livrer la partition pour toucher le solde. Aussi la fit-elle compléter par Franz Xaver Süssmayr, élève de Mozart – qui lui avait laissé toutes les consignes nécessaires à l’achèvement –, parce que sa graphie était proche de celle du maître. Rien ne l’acculait donc à accepter une commande qui lui revenait en tant que second Kapellmeister de la cathédrale Saint-Étienne. Le premier biographe de Mozart, Franz Xaver Niemetschek, a rapporté son intention de réaliser une œuvre que «ses amis et ses ennemis étudieraient après sa mort».
Néanmoins, son rapport équivoque à la mort est vecteur de création : «Son image… m’est plutôt rassurante et consolatrice ! Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le bonheur – vous me comprenez ! – de la découvrir comme la clé de notre véritable félicité», écrit-il à son père mourant (lettre autographe du 4 avril 1787). L’incise «vous me comprenez» renvoie à leur initiation maçonnique qui lui a enseigné l’attente sereine de l’événement. Ainsi l’évocation de la trompette du Jugement dernier, «Tuba mirum», n’est-elle pas terrifiante mais majestueuse. La voix de basse et le trombone sonnent aux couleurs de Sarastro, grand-maître bienveillant de La Flûte enchantée. Plus loin («Recordare pie Jesu»), la figure consolante du Christ est implorée dans un legato plein de tendresse qui rappelle sa perception de l’au-delà, évoqué à la mort d’un ami comme «un monde meilleur» (lettre autographe du 3 septembre 1787). Et il trompe sa douleur après celle de son père avec la grotesque Plaisanterie musicale tant il est vrai que, longtemps, son appétit de la vie reprendra le dessus.
Par conséquent, c’est avec un dramma giocoso (un ouvrage entre tragédie et comédie), Don Giovanni, qu’il convoque la mort, quelques mois plus tard, en octobre 1787 : une histoire de revenant, comme on les aime à la Toussaint. Mais l’évocation infernale, totalement décalée pour un genre léger, ne laisse pas indemne. Et la violence des pages sur le Jugement dernier du Requiem ne fera que l’accroître : «Confutatis» dont la rhétorique du Sturm (tempête) secoue tout l’orchestre, «Rex tremendæ» écrasant le moi terrassé du «Voca me» et du «Salva me» ou encore l’explosion des conventions pour adjurer la miséricorde quand «Kyrie» et «Christe» fusent en une même fugue. Car aucun tribut terrestre ne saurait effacer la faute originelle, la mort de sa mère dont son père lui fait porter la charge : «Comme elle ne faisait pas d’histoire, tu l’as pris à la légère. Lorsqu’on appela le médecin, il était déjà trop tard» (lettre autographe du 31 août 1778).
Le poids du sacrifice de sa mère «par amour pour toi» s’alourdit au fil des années. Avec la commande du Requiem, l’occasion lui est donnée d’élever un monument à la mort. Il veut y englober passé et présent, l’inscrire dans une lignée de chefs-d’œuvre. Les références sont donc nombreuses, du plain-chant à Reutter, Haendel, Wilhelm Friedemann Bach, Michael Haydn ou Gossec dans un jeu d’intertextualité toujours signifiant. Le «Recordare», par exemple, fondé sur la Sinfonia en ré mineur de Wilhelm Friedemann Bach, est enserré dans la dramaturgie moderne d’une forme sonate, dont la résolution symbolise sa foi en la résurrection. L’étude de l’infrastructure thématique montre également une volonté d’élaboration à l’échelle de toute l’œuvre, si complexe qu’elle élude toute prétention externe sur son achèvement. Mais ses proches ont rapporté l’émotion suscitée par la composition. Alors il pose sa plume après les huit premières mesures du «Lacrimosa» : les siens sauront bien reporter les consignes laissées. Car il n’est pas Dieu mais homme et il n’en peut plus. Et ce n’est pas sur le Requiem qu’il lâche prise mais sur l’air de Papageno «Der Vogelfänger», qu’il demande à entendre une dernière fois avant de perdre conscience, pour s’envoler à son tour, plus légèrement.
Florence Badol-Bertrand