Notes de programme

ORCHESTRA OF THE AGE OF ENLIGHTENMENT

Dim. 5 juin 2022

Portrait de Sir Andreas Schiff

Retour au concert du dim. 5 juin 2022

Programme détaillé

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Ouverture de Coriolan, op. 62

[9 min]

Joseph Haydn (1732-1809)
Symphonie n° 103, en mi bémol majeur, Hob. I:103, «Roulement de timbales»

I. Adagio – Allegro con spirito – Adagio – Allegro con spirito
II. Andante
III; Menuetto – Trio – Menuetto da capo
IV. Finale : Allegro con spirito

[30 min]

--- Entracte ---

Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 5, en mi bémol majeur, op. 73, «L’Empereur»

I. Allegro
II. Adagio un poco mosso
III. Rondo allegro

[40 min]

Distribution

Orchestra of the Age of Enlightenment
Sir András Schiff 
pianoforte et direction

Sir András Schiff joue la copie d’un pianoforte de Conrad Graf (Vienne, 1825).
Lyre avec 4 pédales : céleste, forte (relevant les étouffoirs), basson, una corda (piano).
Meuble en cerisier et noyer.
Surface en gomme laquée et cire.

 

Beethoven, Ouverture de Coriolan

Composition : 1807.
Dédicace : à Heinrich Joseph von Collin.
Création privée : Vienne, mars 1807, chez le prince Franz Joseph von Lobkowitz, avec la Quatrième Symphonie et le Quatrième Concerto pour piano.

Les ouvertures beethovéniennes, qu’elles soient destinées ou non à une pièce existante (La Consécration de la maison est ainsi un morceau totalement indépendant), sont chez le compositeur ce qui se rapproche le plus de l’esthétique du poème symphonique, définie plus tard par Liszt. Le genre affectionne les figures héroïques : Liszt dépeindra un Prométhée, un Hamlet ou un Mazeppa, Strauss un Don Juan, un Don Quichotte ou un Macbeth. Beethoven, lui, choisit en 1807 la figure de Coriolan, ce général romain qui fut exilé pour avoir menacé les droits nouvellement acquis des plébéiens et qui, en représailles, marcha sur Rome. L’histoire, contée par Plutarque, est à l’origine d’un drame de Shakespeare ; mais c’est pour une tragédie du dramaturge viennois Heinrich Joseph von Collin que Beethoven écrivit cette introduction musicale animée d’une «inquiétude impossible à calmer» (E. T. A. Hoffmann en 1812).

Affirmant un très sombre ut mineur (la même tonalité que la Cinquième Symphonie, mais traitée de manière particulièrement tragique), l’introduction capte l’attention par son efficacité : contrastes percutants entre le do des cordes et les accords de tout l’orchestre, gestion efficiente des silences. Apparaît bien vite le thème représentant Coriolan, avec ses notes répétées ; âpre, relevé de fortissimi et d’accents, il débouche sur un motif plus calme, accompagné d’un mouvement fluide de violoncelles, où l’on a vu une évocation des personnages de la mère et de la femme du héros, le suppliant d’abandonner son noir dessin. L’entrée dans le développement se fait par un effet de fondu-enchaîné et l’on y conserve les contrastes, les accents, l’écriture par petits éléments. La réexposition emprunte les chemins de fa mineur avant de déboucher sur ut majeur ; mais l’on revient bientôt au mode mineur, avec une reprise variée de l’introduction et une fin en disparition – ou plutôt en délitement, le thème de Coriolan se disloquant petit à petit, grignoté par le néant : celui de la mort que le héros se donne.

– Angèle Leroy

Haydn, Symphonie n° 103, «Roulement de timbales»

Composition : 1795.
Création : Londres, King’s Theatre, dans le cadre des Opera Concerts organisés par Johan Peter Salomon, 2 mars 1795.

Créée en 1795, la Symphonie n° 103 est l’avant-dernière de la série des douze Symphonies londoniennes, composées par Haydn pour la célèbre société des concerts Salomon. Véritable feu d’artifice du genre, ces œuvres conjuguent avec une souveraine maîtrise la cohérence de la forme et l’audace des idées. L’élément populaire, déjà bien exploité dans les symphonies précédentes, s’y montre avec une rusticité nouvelle, plus authentique et robuste (ce qui choqua les éditeurs du XIXe siècle, qui se hâtèrent de «corriger» de prétendues fautes d’écriture). Les trompettes et timbales envahissent sans ambages menuets et mouvements lents, ce qui donna lieu également à des falsifications éditoriales. Des sonorités originales, comme le fameux roulement de timbale de cette symphonie ou l’explosion de la «musique turque» (comportant triangle, cymbales et grosse caisse) dans le mouvement lent de la Symphonie «militaire», le rôle accru du silence créent une nouvelle poésie musicale, plus mystérieuse et déjà romantique.

«Un Ailleurs étrange et envoûtant»

Le premier mouvement de la Symphonie n° 103, en mi bémol majeur, opère cette fusion entre classicisme et romantisme naissant. L’introduction ne joue plus seulement ici le rôle d’une énigmatique présentation du matériau musical et des axes de la tonalité. Elle nous ouvre les portes d’un Ailleurs étrange et envoûtant auquel l’Allegro suivant, beaucoup plus rassurant, est organiquement relié. Le roulement de timbales à découvert, indiqué par Haydn sans nuances, apparaît différemment dans les deux transcriptions que Salomon fit de l’œuvre : tantôt porteur d’un crescendo suivi d’un diminuendo, tantôt débutant fortissimo suivi d’un decrescendo, ce qui en change l’effet. Se fait ensuite entendre une mélodie ténébreuse et rampante, aux basses et bassons, sorte de Dies iræ (la Séquence de la Messe des morts grégorienne) selon Marc Vignal, qui semble sortir des limbes et s’éclaircir progressivement pour s’éteindre dans les graves. De ces abîmes surgit, bondissant et primesautier, le thème de l’Allegro con spirito, marquant le début d’une forme sonate dont l’exposition traduit une grande vivacité. Au cours de cet épisode, apparaît, transfiguré et fugitif, le Dies iræ. Le développement se charge d’intentions dramatiques, et introduit une progression sur le Dies iræ. Non moins dynamique et même marquée par de violents accents dans des modulations lointaines, la réexposition s’interrompt pour laisser place à l’introduction. L’Allegro reprend sur la citation passagère du Dies iræ, mettant ainsi en évidence les liens qui unissent l’introduction à la forme sonate.

Très envoûtant, le deuxième mouvement, Andante più tosto allegretto, entrelace deux ensembles de variations sur deux thèmes d’origine populaire, à la fois proches et contrastants. Le premier, en ut mineur, est à la fois mystérieux et martial ; le second, martial également, fait résonner le ton d’ut majeur avec majesté. À la fin un jeu de modulations suspend l’énoncé triomphal du second thème ; mais celui-ci finit par s’imposer.

Le robuste menuet (en mi bémol majeur) juxtapose avec humour un dessin gracieux (le gruppetto) à une figure beaucoup plus disjointe et saccadée. Cette dernière, évoquant quelque révérence exécutée avec raideur, s’assouplit pour devenir un motif expressif et tendre, introduisant une série de modulations éloignées qui offre des perspectives nouvelles et insoupçonnées. Le trio central, au rythme plus régulier, confie un rôle important aux clarinettes, instrument très rarement employé par Haydn.

Le finale, Allegro con spirito en mi bémol majeur, est fondé sur une idée principale qui soutient un édifice de larges proportions. Beethoven médita cette leçon et s’en souvint dans certaines symphonies, notamment la Cinquième. La romantique sonnerie de cor de l’introduction se perd dans le silence. Le thème principal frappe au contraire par son apparente banalité, qui prête en réalité à d’ingénieuses combinaisons. Dans cette forme sonate mêlée de rondo, la tension ne se relâche pas. Les modulations dans les tons chargés de bémols créent comme dans le menuet des arrière-plans sombres et menaçants. L’esprit des Lumières, encore triomphant, est ainsi envahi largement par les prémonitions du romantisme.

– Anne Rousselin

Beethoven Concerto pour piano n° 5, «L’Empereur»

Composition : 1809. 
Dédicace : à l’archiduc Rodolphe. 
Création : Leipzig, Gewandhaus, le 28 novembre 1811, par Friedrich Schneider et l’Orchestre du Gewandhaus placé sous la direction de Johann Philipp Christian Schulz. 
Première édition : Londres, 1810, Clementi. 

En mai 1809, Napoléon et la Grande Armée entrent dans Vienne. L’empereur s’installe au palais de Schönbrunn et, tout au long de l’été, la capitale autrichienne résonne des coups de mortier. Beethoven supporte mal ce climat oppressant et les agressions permanentes que subit son audition, déjà vacillante. «Depuis le 4 mai, relate-t-il à son éditeur Breitkopf & Härtel le 26 juillet, je n’ai rien créé de véritablement cohérent, sinon un fragment par-ci par-là. Tous ces événements ont affecté mon corps et mon âme […] – Dieu sait comment cela va finir […] – Quelle destruction, quelle sauvagerie autour de moi,  rien que tambours canons misère humaine sous toutes leurs formes.» Les esquisses du premier mouvement du concerto portent les traces de cette ambiance de guerre, sous la forme d’annotations en marge : «Auf die Schlacht Jubelgesang – Angriff – Sieg» [Au combat, chant de louange – Assaut – Victoire]. 

Beethoven ne tenait déjà pas Napoléon en haute estime. Il avait été un fervent admirateur de Bonaparte, auquel il voulut dédier sa troisième symphonie, en 1803 ; mais le sacre impérial anéantit ses illusions et, de rage, il transforma sa «Grande Symphonie intitulée Bonaparte» en une «Symphonie héroïque pour célébrer la mémoire d’un grand homme». Pourtant, le hasard de l’histoire associa le Cinquième Concerto au souverain honni. On ignore comment le surnom de L’Empereur échut à la partition. Un récit apocryphe rapporte toutefois qu’un officier français, conquis par sa majesté et sa fougue, se serait écrié à la première audition : «C’est l’Empereur !» Le Cinquième Concerto fut en fait dédié, comme les trois précédents, au mécène le plus fidèle de Beethoven, l’archiduc Rodolphe.

Trois ans après le Quatrième Concerto, sombre et introspectif, le Cinquième affiche il est vrai une assurance et un éclat sans faille. La tonalité de mi bémol, qui favorise le jeu des cuivres, est fréquemment associée à un caractère héroïque ; c’est d’ailleurs celle de la Sinfonia eroica, dont L’Empereur constitue le pendant : un éloge du Premier Consul, que Beethoven imagine encore en héraut de la Liberté ; et, six ans plus tard, l’œuvre qui referme le chapitre napoléonien sur les rêves définitivement brisés.

«Une ambition et une majesté impériales»

Toutefois, quelles que soient les circonstances politiques de la composition, L’Empereur est d’abord – comme toujours chez Beethoven – une réflexion d’essence musicale : comment renouveler, une fois de plus, un genre auquel il a donné déjà quatre magnifiques opus ? Jusque-là, Beethoven avait composé ses concertos pour piano à son propre usage ; c’est avec le Premier que cet Allemand de naissance s’était imposé pour la première fois, en 1795, devant le public viennois. Mais désormais, la surdité lui interdit la scène ;  c’est Friedrich Schneider qui assurera la première audition, le 28 novembre 1811, à Leipzig.  En cette même année 1809 où il compose l’essentiel de L’Empereur, Beethoven prépare également l’édition des quatre premiers concertos afin que ses élèves puissent s’en emparer. Il entend couronner la série par un chef-d’œuvre plus élevé encore et, de fait, L’Empereur s’impose par son ambition et sa majesté qui, à elles seules, justifient son surnom impérial. Par sa densité, sa cohérence, ses dimensions, le concerto s’inscrit bien dans les pas de l’Eroica, première symphonie beethovénienne à offrir une réflexion aussi avancée sur la forme.

Ces qualités trouvent leur pleine expression dans le premier mouvement, vaste forme sonate bithématique, qui occupe à lui seul la moitié de la durée totale de l’œuvre. 

Alors que l’héritage de Mozart et Haydn préconise de présenter les thèmes à l’orchestre avant de les confier au soliste, Beethoven choisit ici une autre voie. Déjà, dans le Quatrième Concerto, il avait ouvert le premier mouvement par une phrase lyrique du piano, avant l’exposition des thèmes par l’orchestre. Dès les esquisses de L’Empereur, il s’interroge sur une entrée en matière originale. Il opte pour trois grands accords orchestraux, dont chacun engendre une efflorescence pianistique à l’allure improvisée (où il glisse des allusions subliminales au matériau thématique à venir). Les choses reprennent ensuite leur cours «normal», avec l’exposition successive, par l’orchestre, des deux thèmes principaux : le premier, brillant et guerrier, en mi bémol majeur ; le second, plus insaisissable, chahuté par des contretemps, dans le mode mineur. 

Cette exposition orchestrale est d’une longueur inusitée et, lorsque le piano reprend la parole, il semble fondu dans un ensemble plus que véritablement soliste. Aussi inventif et diversifié qu’il soit, le langage pianistique n’a rien d’une démonstration de virtuosité. Passage sans accompagnement où le soliste, avant la coda, fait montre de sa virtuosité, la cadence est traditionnellement laissée à l’imagination improvisatrice de l’interprète ; elle laisse place ici à une brève phrase entièrement écrite, dans l’esprit des efflorescences du début. Tout se passe comme si Beethoven, sachant qu’il ne jouerait jamais ce concerto, y privilégiait le caractère symphonique : proéminence de l’orchestre, richesse des éclairages harmoniques et du travail sur les thèmes (notamment dans le long développement central).

Dans l’Adagio un poco mosso, Beethoven s’élève jusqu’à des hauteurs éthérées, comme pour s’extraire du chaos ambiant. Les cordes énoncent un choral recueilli, puis soliste et orchestre fusionnent dans une série de sublimes variations. Alors que le mouvement s’évanouit dans le silence, Beethoven nous ramène sur terre avec une chute inattendue d’un demi-ton : de si, tonique du mouvement lent, à si bémol, qui se révèle être la dominante d’une nouvelle idée thématique.

Soudain, ce nouveau thème éclate à pleine puissance, et dans son véritable tempo : nous voilà entrés dans le finale, où il se révèle être une robuste danse allemande. S’ensuit un vigoureux jeu d’échanges entre soliste et orchestre, dans une nouvelle forme sonate : jusqu’au bout, Beethoven impose sa maîtrise, préférant cette forme exigeante à la relative facilité d’un rondo. La coda nous réserve une dernière surprise : l’orchestre se tait soudain, et le soliste reste en tête à tête avec les timbales dans un long diminuendo, avant l’éruption finale. 

– Claire Delamarche

Le Podcast de L’AO

Les musiciens de l’OAE

Violons
Kati Debretzeni
Matthew Truscott
Rodolfo Richter    
Andrew Roberts     
Alice Evans
Rachel Isserlis
Dominika Feher    

Margaret Faultless
Huw Daniel    
Iona Davies    
Henry Tong
Daniel Edgar
Debbie Diamond

Altos
Max Mandel
Martin Kelly
Annette Isserlis
Lisa Cochrane
Marina Ascherson

Violoncelles
Andrew Skidmore
Catherine Rimer    
Ruth Alford
Richard Tunnicliffe

Contrebasses
Christine Sticher
Cecelia Bruggemeyer

Flûtes
Lisa Beznosiuk
Neil McLaren

Hautbois
Daniel Bates
Lars Henriksson

Clarinettes
Katherine Spencer
Sarah Thurlow

Bassons
Jane Gower
Sally Jackson

Cors
Roger Montgomery
Martin Lawrence

Trompettes
David Blackadder
Phillip Bainbridge

Timbales
Adrian Bending
 

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