Nouveau Monde

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Programme détaillé

Leonard Bernstein (1918-1990)
Ouverture de Candide

Opérette en deux actes d’après le conte philosophique de Voltaire

[5 min]

Aaron Copland (1900-1990)
Billy the Kid

Ballet

I. The Open Prairie [La Prairie ouverte]
II. Street in a Frontier Town [Rue d'une ville frontalière]
III. Mexican Dance and Finale [Danse mexicaine et finale]
IV. Prairie Night (Card Game At Night) [Nuit sur la prairie (Partie de cartes nocturne)]
V. Gun Battle [Fusillade]
VI. Celebration (After Billy’s Capture) [Fête (Après la capture de Billy)]
VII. Waltz [Valse]
VIII. Billy’s Death [Mort de Billy]
IX. The Open Prairie Again [À nouveau la prairie ouverte]

[31 min]

--- Entracte ---

Antonín Dvořák (1841-1904)
Symphonie n° 9, en mi mineur, op. 95, «Du Nouveau Monde»

I. Adagio – Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo : Molto vivace
IV. Allegro con fuoco

[40 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Leonard Slatkin direction

Introduction

On ne compte plus les œuvres américaines que le directeur musical honoraire de l’Orchestre national de Lyon nous aura fait découvrir ou redécouvrir. Avec le ballet Billy the Kid (1938-1939), Leonard Slatkin nous entraîne sur les traces du célèbre bandit, de ses premières bagarres à sa capture par son ancien ami Pat Garrett et à sa mort. Mais ce western musical est surtout un hymne aux vastes espaces de l’Ouest américain, que traversent des airs de cow-boys – le piccolo en «siffle» un dès le premier mouvement, où Billy chevauche dans une vaste prairie. Avec l’ouverture de son opérette voltairienne Candide (1956), le compositeur de West Side Story nous offre un de ses morceaux les plus pétillants : un brillant pot-pourri des thèmes principaux de l’ouvrage et un formidable défilé instrumental. Première œuvre composée par Dvořák sur le sol américain, après son installation en 1892 comme directeur du conservatoire que venait de fonder à New York la milliardaire Jeannette Thurber, la Neuvième Symphonie (1893) ne reçut son célèbre sous-titre qu’in extremis. Si les deux mouvements centraux font écho à la commande, par Jeannette Thurber, d’un opéra sur le poème de Longfellow Le Chant de Hiawatha, opéra dont Dvořák déclina la composition, la partition est également imprégnée d’un profond sentiment tchèque et baigne dans la nostalgie du pays natal. Américaine, tchèque ? Dvořák lui-même s’interrogeait. Une chose est certaine : le triomphe de sa première exécution, le 15 décembre 1893 au Carnegie Hall de New York, ne s’est jamais démenti.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Bernstein, Ouverture de Candide

Composition : 1956.
Création (opérette) : New York (Broadway), Martin Beck Theater, 1er décembre 1956, dans une mise en scène de Tyrone Guthrie, orchestre dirigé par Samuel Krachmalnick.

Imagine-t-on seulement le compositeur de West Side Story s’engager dans les sentiers broussailleux de la philosophie ? Deux ans avant de mettre en musique les mésaventures et les désillusions de Candide, curieux personnage de Voltaire parti à la recherche du «meilleur des mondes possibles», il s’était déjà attaqué au Banquet en proposant, avec sa Sérénade pour violon, une sorte de galerie de portraits inspirée par les figures du dialogue de Platon. En retenant l’ouvrage de Voltaire, peut-être Bernstein se souvient-il que l’écrivain a parfois exploré les lointaines contrées d’outre-Atlantique. En questionnant les mystères coloniaux, il a participé à sa façon au rapprochement des continents, avec la tragédie péruvienne d’Alzire ou Les Américains, avec sa Philosophie de l’histoire puis avec Candide, décidé à fuir au Nouveau Monde. Voltaire inspire donc à Bernstein une curieuse opérette ou, plus précisément, «a Comic Operetta based on Voltaire’s Satire». Le livret de Lillian Hellman a pour objectif de se faire une «critique politique dans l’après-maccarthysme». Quelques années plus tôt, Gian Carlo Menotti s’est essayé à une acerbe condamnation des dérives gouvernementales des années cinquante ; sur scène, il a confronté une épouse de dissident à une administration absurde et totalitaire. Mais Bernstein n’est pas Menotti et on a tôt fait de lui reprocher sa démarche politique dans un genre peu familier de telles explorations philosophiques.

Considéré comme trop sérieux par le critique du New York Times, le livret de Candide déconcerte donc une part du public ; gêné par sa dimension satirique, celui-ci n’hésite pas à reporter le problème sur l’origine du texte. «Bien sûr, l’œuvre n’est pas américaine, reconnaît Bernstein, mais les questions qu’elle aborde nous concernent autant que le reste du monde – parfois même plus selon moi.» Et le compositeur d’expliquer que Candide n’est peut-être pas une véritable comédie musicale, mais est plus proche que jamais de la véritable opérette ou de l’opéra-comique. Cela n’évite pas au spectacle de ne rester que deux petits mois à l’affiche. En revanche, la brève ouverture, reprise quelques semaines plus tard en concert, emporte aussitôt les suffrages et peut s’inscrire durablement au répertoire des orchestres. Elle ne prétend pas résumer l’ensemble de la pièce ; il doit arriver tant de choses au personnage principal, tant d’autres figures doivent entrer en scène qu’un tel projet serait voué à l’échec. L’ouverture prend plutôt la forme d’un pot-pourri entraînant, sorte de mise en condition pour briser la glace et apprécier une suite qui sera finalement boudée par le public. En l’absence des mots, on n’en a pas moins tous les éléments à venir. La guerre, l’arrivée de l’Inquisition, un tremblement de terre, un duel et un naufrage : fêtes et réflexions sont mises à rude épreuve. Mais la multiplication des événements est déjà propice aux changements de couleurs, favorise les rythmes de danses, lance d’irrésistibles valses, tangos ou mazurkas. Tout s’enchaîne si vite que c’est un formidable défilé instrumental : ici le xylophone, là les timbales, puis voici la flûte et le basson, maintenant le piccolo. Les personnages entrent en scène : Candide et sa bien-aimée sur quelques notes du duo «Oh happy we», puis Cunégonde seule sur son air «Glitter and be gay». Destinés à devenir des standards, certains thèmes retiennent déjà l’attention. «Briller et être gaie, voilà le rôle que je joue», se désespère Cunégonde. Ne sera-t-elle jamais tranquille avec son amant, pour qu’ensemble ils puissent enfin cultiver leur jardin ?

Il faut deux choses à un numéro pour conquérir les spectateurs : de bonnes paroles – Bernstein n’hésitait pas à mettre la main à la pâte au côté de ses paroliers – et des mélodies mémorisables voire entêtantes. L’ouverture n’a pas besoin de synopsis pour gagner le cœur du public. C’est le rythme qui domine. Le rythme des thèmes et le rythme auquel ils se succèdent. Il n’est pour cela accordé aucun répit à l’orchestre, trop pressé d’ouvrir grand les portes du «meilleur des mondes possibles».

– François-Gildas Tual

Copland, Billy the Kid

Composition : 1938-1939.
Commande : Lincoln Kirstein pour l’American Ballet Caravan.
Création : Chicago, Civic Opera House, 16 octobre 1938, dans une chorégraphie d’Eugene et dans une version pour deux pianos interprétée par Arthur Gold et Walter Hendl. Version avec orchestre : New York, Martin Beck Theatre, 24 mai 1939, sous la direction de Fritz Kitzinger. Suite d’orchestre : New York, 9 novembre 1940, par le NBC Symphony Orchestra dirigé par William Steinberg.

De Billy the Kid, on garde l’image d’un jeune cow-boy, winchester en main, immortalisé par une vieille photographie tachetée. Il serait mort avant d’avoir fêté son vingt-deuxième anniversaire, mais certains avancent qu’il aurait réchappé à son ultime duel. Ce qui est sûr, c’est qu’il n’a guère vécu plus qu’il n’a tué. Ses victimes seraient au nombre de vingt et une. À moins que cela ne soit qu’une légende. Car même sa fin, sous les balles du shérif Pat Garrett, est sujette à caution. Auteur d’un ouvrage succès, Pat Garrett a probablement enjolivé l’histoire, et la vie du célèbre bandit a sans doute été rêvée par chacun de ceux qui ont prétendu la raconter. Il y a même un homme qui a affirmé, des années plus tard, être le vrai Billy. Autant dire que le célèbre cow-boy n’était probablement pas le bandit de grand chemin qui a fait les couvertures des magazines pour la jeunesse. Après un premier vol commis dans une laverie chinoise, il a travaillé dans les ranchs, vécu de parties de cartes, de bagarres qui finissent mal et de vols de chevaux avec le gang des Boys. Recruté comme homme de main, il a participé aux guerres de territoire qui opposaient les propriétaires de ranch. Sa tête valait 500 $, et la suite s’est résumée à l’existence d’un fugitif. Arrêté plusieurs fois, il a réussi à chaque fois à s’évader et ses évasions ont été ses véritables coups de maître.

Au moment où il reçoit une commande pour le prochain spectacle de la compagnie de ballet Caravan, Aaron Copland est déjà un compositeur reconnu, formé aux États-Unis puis en France, dans la célèbre classe réunie par Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau. C’est à cette époque-là d’ailleurs qu’il a entamé l’écriture de sa première pièce pour orchestre, Grogh, destinée à un ballet qui n’a finalement pas été représenté. Après son retour en Amérique, il a défrayé la chronique avec un Concerto pour piano fortement inspiré par le jazz, puis il a fondé les Copland-Sessions Concerts afin de promouvoir la création musicale de son pays. Quand Lincoln Kirnstein lui propose de concevoir la musique d’un spectacle sur Billy the Kid, Copland est un peu réticent. Fondateur de la compagnie de ballet Caravan, Kirnstein souhaite lui aussi développer un art national, prêt à unir sa troupe avec celle de l’American Ballet. Mais Aaron Copland apprécie modérément les chansons de cow-boys, et il lui semble qu’un tel projet ne peut s’en dispenser. Peu à peu, il se laisse pourtant charmer par certaines mélodies qu’il n’hésite pas à réutiliser sous forme de citations ou de simples allusions. Parmi ces chants de l’Ouest, Great Granddad, Git Along Little Dogies, The Old Chisholm Trail, The Dying Cowboy et Goodbye Old Paint. Il manque certes Home on the Range, mais de son propre aveu, il fallait bien à Copland s’arrêter quelque part :

«L’action commence et se termine dans une prairie ouverte. La partie centrale du ballet est consacrée aux moments marquants de la vie de Billy the Kid. La première scène se déroule dans une rue d’une ville frontalière. Des personnages familiers déambulent. Des cow-boys entrent en ville, certains à cheval, d’autres avec leurs lassos. Des Mexicaines dansent le jarabe, interrompues par une bagarre entre deux ivrognes. Attiré par la foule qui se rassemble, Billy apparaît pour la première fois à l’âge de 12 ans, accompagné de sa mère. La rixe dégénère, des armes sont dégainées et, pour une raison inexplicable, la mère de Billy est tuée. Sans hésiter un instant, dans une fureur froide, Billy sort un couteau du fourreau d’un cow-boy et poignarde les assassins. Sa courte mais célèbre carrière a commencé. S’enchaînent rapidement des épisodes de l’existence de Billy. Plus tard dans sa vie, la nuit, sous les étoiles, lors d’une partie de cartes tranquille avec ses amis hors-la-loi. Billy est traqué par une bande menée par son ancien ami Pat Garrett. Une bagarre générale s’engage, et Billy est capturé. Une fête arrosée a lieu. L’incarcération de Billy est, bien sûr, suivie d’une de ses évasions légendaires. Épuisé dans le désert, Billy se repose avec sa bien-aimée. Sortant d’un profond sommeil, il perçoit un mouvement dans l’ombre. La bande l’a finalement rattrapé.»

Bien sûr, le récit n’est pas plus véridique que les biographies précédentes, mais il revient à la musique de replonger l’auditeur dans les paysages du western. Lento maestoso, l’introduction se souvient des immensités caractéristiques de l’Ouest. Autour d’une mélodie de flûte bientôt relayée par le hautbois puis par le basson, les autres instruments se font de plus en plus nombreux, tels les colons qui s’approprient progressivement ces nouveaux territoires. Puis le rythme s’accélère avec l’entrée dans la ville. Danse nationale du Mexique imitant les jeux de séduction des couples, un jarabe est interrompu par une bagarre. Bien sûr, les percussions sont appelées en renfort pour toutes sortes d’effets dignes d’une projection cinématographique. Lorsque Copland entreprend une partie de cartes, ce sont désormais la flûte et la clarinette qui se disputent la parole. Et quand les armes se mettent à parler, les déflagrations de percussions reprennent de plus fort. Par la suite, Copland composera d’autres ballets. Deux plus célèbres, Rodeo (1942) et Appalachian Spring [Source dans les Appalaches] (1943-1944), livreront d’autres images tout aussi fascinantes de la vie américaine.

– F.-G. T.

Dvořák, Symphonie n° 9, «Du Nouveau Monde»

Composition : de Noël 1892 au 24 mai 1893.
Création : New York, Carnegie Hall, 15 décembre 1893, par l’Orchestre philharmonique de New York sous la direction d’Anton Seidl.
Création européenne : Londres, 21 juin 1894, sous la direction d’Alexander Mackenzie.

En juin 1891, Dvořák fut invité par la milliardaire américaine Jeannette Thurber à diriger le conservatoire qu’elle venait de fonder à New York. Il prit son poste en octobre de l’année suivante, pour trois ans. Première œuvre composée sur le sol américain, début 1893, la Symphonie «Du Nouveau Monde» inaugurait une série de chefs-d’œuvre teintés de nostalgie, au nombre desquels figureraient encore le Concerto pour violoncelle, le Quatuor à cordes en fa majeur «Américain» et le Quintette à cordes en mi bémol.

À en croire son assistant américano-tchèque, Jan Kovarík, Dvořák n’ajouta le sous-titre «Du Nouveau Monde» qu’à la dernière minute sur la partition envoyée au chef d’orchestre Anton Seidl ; il ne s’agissait là que de «l’une de ses innocentes plaisanteries, et cela ne voulait pas dire autre chose qu’“Impressions et salutations du Nouveau Monde”, comme il l’expliqua lui-même à plusieurs reprises». «Ceux qui ont le nez sensible y décèleront l’influence de l’Amérique», écrivit toutefois Dvořák en avril 1893, pour préciser plus tard que les allégations selon lesquelles il aurait employé des mélodies indiennes ou américaines n’étaient que «mensonges» et «absurdités» : «J’ai simplement écrit par moi-même des thèmes auxquels j’ai incorporé quelques particularités de la musique indienne ; et, pour que l’on ne me reproche pas ces thèmes, je les ai travaillés selon les critères les plus modernes du rythme, de l’harmonie, du contrepoint et de l’orchestration pour les charger d’émotion.» Et si l’on a pu reconnaître, dans le thème en sol majeur du premier mouvement, l’écho du negro-spiritual Sweet Home, Sweet Chariot, c’est coloré d’une manière si personnelle que l’âme tchèque y est tout aussi présente. La tendance pentatonique, les mélodies oscillant autour d’une note pivot, les syncopes et rythmes pointés, les septièmes degrés abaissés sont autant de traits que l’on a pu attribuer à l’influence américaine, mais dont la tradition tchèque regorge.

Une soif du sol natal

Une fois que les critiques locaux eurent fini de débattre du caractère «américain» de l’œuvre, Dvořák déclara, non sans malice : «Il semble que j’aie semé la confusion dans leurs esprits. Dans mon pays, on comprendra tout de suite ce que j’ai voulu exprimer !» Au nombre de ceux qui «comprirent» figure le grand chef tchèque Václav Talich, qui fit ce commentaire sur la symphonie : «Il paraît qu’elle comporte quelques mélodies noires-américaines. Je le crois et à la fois j’en doute. Peut-être Dvořák employa-t-il en effet des rythmes et des mélodies qu’il avait entendus autour de lui, mais n’entend-on pas, en écoutant l’œuvre, combien ces éléments étrangers ont été remodelés par le génie tchèque qui habite le compositeur ? Combien s’élève, de ces enveloppes magnifiques, une soif du sol natal que rien ne peut étancher, un mal du pays qui, à la fin de l’œuvre, culmine en un cri presque désespéré ?»

Suivant l’exemple de son mentor, Johannes Brahms, Dvořák tisse un réseau de correspondances dans la profusion de ses thèmes. La sonnerie de cor, thème principal de l’Allegro molto, intervient comme un coup de semonce dans les trois mouvements suivants. La parenté entre le motif de flûtes en sol mineur du premier mouvement, la célébrissime mélodie de cor anglais du second et le thème du trio du scherzo est évidente. Quant au trépidant finale, il reprend magistralement le matériau des trois volets précédents, en une splendide apothéose. Les deux mouvements centraux font écho à la commande, par Jeannette Thurber, d’un opéra sur le poème de Longfellow Le Chant de Hiawatha. Dvořák déclina l’offre mais promit d’illustrer le texte dans sa symphonie : le Largo évoque l’ensevelissement de Minnehehe, l’épouse du héros, et le scherzo la danse de Pau-Puk-Keewis lors des noces.

La présentation au public du Carnegie Hall de New York, le 15 décembre 1893 pour la répétition générale et le lendemain pour la création officielle, fut un triomphe. Chaque mouvement fut salué par un tonnerre d’applaudissements, auquel le compositeur devait répondre en saluant de sa loge «comme [s’il était] un roi !», ainsi qu’il le rapporta à son éditeur, Simrock. L’œuvre gagna l’Europe avec un succès toujours aussi considérable.

– Claire Delamarche