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Programme détaillé
Vier letzte Lieder
[Quatre Derniers Lieder]
I. Frühling [Printemps]
II. September [Septembre]
III. Beim Schlafengehen [En allant se coucher]
IV. Im Abendrot [Au soleil couchant]
[24 min]
--- Entracte ---
Symphonie n° 4, en mi bémol majeur, «Romantique»
Version dite de «1878/1880» publiée par Leopold Nowak en 1953, intégrant des retouches mineures effectuées en 1886 en particulier à la fin de la coda du Finale
I. Bewegt, nicht zu schnell [Animé, pas trop vite]
II. Andante quasi allegretto
III. Scherzo. Bewegt [Animé] – Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend [Pas trop vite, mais ne traîner sous aucun prétexte]
IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell [Animé, mais pas trop vite]
[70 min]
Distribution
Orchestre national de Lyon
Bertrand de Billy direction
Maria Bengtsson soprano
Introduction
Chef franco-suisse célébré dans le monde entier, Bertrand de Billy a son rond de serviette à l’Opéra de Vienne mais n’était plus venu à l’Auditorium de Lyon depuis la saison 2005/2006. Ce retour est salué avec éclat avec la Quatrième Symphonie d’Anton Bruckner, qui naît d’un murmure – un trémolo d’où naît un magnifique appel de cor ouvrant un immense espace – et croît jusqu’au finale, où s’accumule une puissance inexorable que laissent éclater des cuivres incandescents dans les dernières mesures. Bertrand de Billy a choisi sa version révisée de 1878-1880, avec un incroyable scherzo décrivant une partie de chasse. Dans les Quatre Derniers Lieder (1947-1948), l’orchestre enveloppe, porte et caresse la voix – en l’occurrence celle de Maria Bengtsson qui, à l’instar de toutes les grandes interprètes de cette musique, est aussi une immense mozartienne. Nulle partition n’a mieux peint l’embrasement du printemps, les derniers frémissements de la nature au crépuscule, la solitude apaisée du vieillard avant la nuit. Richard Strauss y puise aux meilleures sources littéraires. Figure majeure du romantisme allemand, Joseph von Eichendorff, l’auteur d’Im Abendrot, fut l’un des poètes favoris de Robert Schumann, Johannes Brahms et Hugo Wolf. Quant à Hermann Hesse, l’auteur des trois autres poèmes, il venait de recevoir, en 1946, le prix Nobel de littérature.
– Claire Delamarche
Strauss, Quatre Derniers Lieder
Composition : de 1947 à mai 1948 (Im Abendrot), juillet 1948 (Frühling), août 1948 (Beim Schlafengehen) et septembre 1948 (September).
Création : Londres, Royal Albert Hall, 22 mai 1950, par Kirsten Flagstad et l’Orchestre Philharmonia, sous la direction de Wilhelm Furtwängler.
Du juvénile Weinachtslied [Chant de Noël], composé à l’âge de 7 ans, jusqu’à Malven et aux Quatre Derniers Lieder, qui datent de 1948, le genre du lied aura tenu Strauss pendant soixante-dix-sept ans. Il s’y montre au meilleur de son inspiration, composant avec facilité : «Les idées musicales, expliqua-t-il, s’élaborent d’elles-mêmes dans mon esprit – Dieu sait comment – et lorsque, pour ainsi dire, le tonneau est plein, le lied surgit en un clin d’œil dès que je croise un poème correspondant peu ou prou au sujet du chant que j’ai imaginé.»
Dans le cas des Quatre Derniers Lieder, il s’abreuve aux meilleures sources. Figure majeure du romantisme allemand, Joseph von Eichendorff, l’auteur d’Im Abendrot, fut l’un des poètes favoris de Schumann, Brahms et Wolf. Quant à Hermann Hesse, l’auteur des trois autres poèmes, il venait de recevoir, en 1946, le prix Nobel de littérature.
Strauss ne conçut pas ces lieder comme un tout ; ils ne sont pas «derniers», non plus : Malven est postérieur, même si Strauss n’eut le temps d’en achever que la version pour piano. C’est à l’occasion de leur publication, en 1950, qu’ils furent rassemblés sous ce titre et disposés ainsi selon une trajectoire humaine, du jaillissement du printemps au crépuscule de la vie. Le compositeur était mort l’année précédente. Il n’assista donc pas à la création, qui eut lieu le 22 mai 1950 à Londres.
Le dernier lied, Im Abendrot [Dans le soleil couchant], naquit le premier. C’est la lecture du poème d’Eichendorff qui donna l’impulsion à Strauss. Il jeta les premières esquisses sur le papier au début de 1947 et acheva l’orchestration en mai de l’année suivante. Puis, au cours de l’été, poussé par son fils Franz, il composa successivement Frühling [Printemps], Beim Schlafengehen [En allant se coucher] et September [Septembre].
«Serait-ce peut-être la mort ?»
Remarquable par la beauté de son lyrisme autant que par la luxuriance de son orchestration, cet ensemble est non seulement un émouvant chant du cygne mais aussi l’une des plus éclatantes réussites de Strauss. Frühling bruisse d’une manière juvénile, s’enivrant du renouveau de la nature. Dans les trois autres lieder, qui évoquent le temps qui passe et peignent le crépuscule de la vie, l’orchestre se pare de couleurs plus dorées.
L’attention au mot est constante, et Strauss multiplie les figuralismes orchestraux : le souffle du vent automnal dès le début de September, les frissons de l’été et les perles d’or gouttant des feuilles un peu plus loin dans ce lied, ou encore les alouettes dans Im Abendrot sont autant de trouvailles admirables, parmi bien d’autres. Dans Frühling, c’est la voix qui s’enivre de vocalises sur des mots clefs comme Vogelgesang [«chant d’oiseaux»] ou Wunder [«miracle»], comme elle le fait dans Beim Schlafengehen sur sehnliches Verlangen [«ardent désir»], Seele [«âme»] ou freien Flügen [«ailes libres»].
La musique semble s’émerveiller à chaque instant devant la nature amie. Dans les deux derniers lieder, le violon solo vient exprimer la douce extase dans laquelle l’homme se réfugie au crépuscule de sa vie. Nulle cruauté, nulle tragédie dans ces peintures de la vieillesse. Il faudra attendre la dernière syllabe du dernier lied, Im Abendrot, pour que Strauss et son poète mettent enfin le mot fatidique sur ce délicieux endormissement : Tod [«mort»].
Un vieux couple contemple sa vie passée, las de l’errance. Les derniers rayons de soleil s’éteignent, seules les alouettes accompagnent leur solitude. Cette paix qui les entoure, «serait-ce peut-être la mort ?» s’interrogent-ils dans les dernières mesures. Strauss leur répond en musique que oui : il cite en effet le thème de la Transfiguration, issu de son poème symphonique Mort et Transfiguration. La mort prend le visage d’un repos longtemps espéré, d’un doux évanouissement où l’homme se fond à nouveau dans le grand Tout dont il est issu. Cette vision panthéiste de la vie et de la mort s’inscrit dans la droite ligne de ce que les romantiques allemands ont pu exprimer, Eichendorff en tête. Livrée par un compositeur exilé en Suisse, lui-même au seuil du grand saut, elle n’en est que plus poignante.
– C. D.
Bruckner, Symphonie n° 4
Composition : du 2 janvier au 22 novembre 1874 (première version).
Révisions : de 1878 à 1880 (deuxième version, révisée en 1881 et 1886) ; version finale en 1887, révisée en 1888.
Création : Vienne, 20 février 1881, par l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter.
Cette partition grandiose, d’une inspiration médiévale assumée par le compositeur, bercée par une atmosphère frôlant le fantastique et portée par un pupitre de cors héroïques, est la première symphonie dans une tonalité majeure composée par le compositeur autrichien. Elle a connu, comme souvent chez Bruckner, plusieurs vagues de révisions qui n’auront pas cette fois, à la différence des symphonies précédentes, trop mis à mal la pensée originelle de l’auteur (on compte jusqu’à sept versions de l’œuvre, dont celle de la création, jamais publiée). Il coexiste toutefois deux Quatrièmes Symphonies très différentes, celle de 1874, et celle réécrite entre 1878 et 1880, qui est la version de la création, retouchée encore par la suite mais seulement dans le détail. Elles n’ont pas la même couleur instrumentale, ni le même scherzo, ni vraiment le même finale. Dans cette révision de 1878-1880, avec son célèbre scherzo de la chasse, on est frappé par la beauté enivrante de ses thèmes, par ses couleurs radieuses et sa clarté formelle, et enfin par l’éloquence de son ouverture ; dès sa création, à Vienne en 1881, ces qualités lui ont valu un vrai succès public, qui n’a cessé de se confirmer dans les exécutions suivantes.
Difficile de deviner à l’écoute de cette œuvre globalement lumineuse que l’année de sa composition, 1874, est une année assez difficile pour Bruckner, entre les difficultés financières, le refus de la création d’une chaire de théorie musicale à l’université et les premières attaques d’Eduard Hanslick, le très influent critique viennois, qui lui reproche son inclination pour Wagner. Quelque peu déprimé par ce manque de considération, il pense même à quitter l’Autriche et envoie sa candidature pour un poste d’organiste en Angleterre, qu’il n’obtiendra finalement pas.
Le premier mouvement débute sur un sombre trémolo, presque immatériel, riche en implications harmoniques et créant un climat particulièrement mystérieux, comme si Bruckner plongeait l’auditeur dans une profonde forêt. Le cor solo, à découvert, impose un motif hésitant entre modes majeur et mineur. Ce motif s’amplifie, repris par la flûte, jusqu’à un grand crescendo conduisant à un éclatant thème évoquant le lever de soleil, construit autour du rythme brucknérien le plus caractéristique : deux notes suivies d’un triolet. D’entrée, nous sommes immergés dans un orchestre aux couleurs chatoyantes. Les cuivres rougeoyants – auxquels s’ajoute par rapport aux trois premières symphonies un tuba basse en mi bémol (remplacé dès la Cinquième Symphonie par le nouveau tuba contrebasse en ut) – sont soutenus par le quintette de cordes formant un écrin soyeux, et, bientôt, par les bois, traités en bloc, d’une manière typique de l’orchestration brucknérienne. Mais Bruckner est aussi un admirable coloriste, comme en témoigne la réexposition du thème principal : sur l’écrin des cordes en trémolos, la flûte chante en contrepoint un motif ondoyant au-dessus du thème principal clamé doucement par les cors et les timbales.
L’Andante quasi allegretto se compose d’un vaste thème nostalgique en ut mineur, énoncé aux violoncelles, très chantant, au rythme évoquant le Wanderer (le Voyageur errant) schubertien. Dans un programme esquissé quelques années après la composition, Bruckner explique avoir voulu peindre ici une scène d’amour rustique au cours de laquelle un paysan tente vainement de faire la cour à sa bien-aimée, qui le repousse.
Vient ensuite, sur un trémolo des cordes, le thème de la chasse qui ouvre le scherzo. Énoncé aux cors, repris par les trompettes, il est suivi de spectaculaires empilements de sonorités savamment élaborées. Le trio central est un savoureux moment de détente, avec ce doux ländler* mettant en valeur la clarinette et le hautbois.
Une atmosphère menaçante sur un rythme de marche en si bémol mineur ouvre le finale, désigné un temps, au cours de sa réécriture en 1878, comme une «fête populaire» (Volksfest), avant l’adjonction d’un groupe thématique en ut mineur qui a enrichi la portée dramatique de ce morceau. La tension monte jusqu’à ce qu’éclate le thème principal, dans un majestueux tutti, dans la tonalité principale de mi bémol majeur. Quelques chromatismes (comme ce sixième degré bémolisé récurrent dans la symphonie, en l’occurrence do bémol) participent subtilement à la beauté harmonique du morceau. Après un développement explorant nombre de tonalités très éloignées, dans un procédé typiquement wagnérien, une transition se met en place, avec un effet de suspense. En effet, tant d’aventures ne pouvaient se conclure qu’à travers l’élaboration d’une somptueuse coda explorant elle-même un vaste cheminement harmonique, jusqu’à sa résolution où éclate de manière grandiose le thème principal du premier mouvement.
– Raphaël Charnay
* Le ländler
Ce terme allemand serait une abréviation de ländlicher Tanz, soit «danse rustique». Le ländler est effectivement une danse originaire des campagnes de Haute-Autriche, qui s’est popularisée au cours du XVIIIe siècle dans l’ensemble de l’Autriche, de la Suisse et de l’Allemagne. À trois temps, et souvent dansée en rond, elle adopte un tempo plus lent que celui de la valse, qui en est issue. Cette forme de danse traditionnelle, vantée pour sa pureté en opposition à la sensualité de la citadine valse, a beaucoup été utilisée pour illustrer musicalement les vers de poèmes populaires, notamment ceux du recueil Des Knaben Wunderhorn [Le Cor merveilleux de l’enfant], dans lequel Mahler a abondamment puisé. Chez les compositeurs autrichiens, en particulier chez Schubert, Bruckner, Mahler et Berg, la référence au ländler est souvent empreinte d’une profonde nostalgie.
En savoir plus
Le site de John F. Berky, bible de tout brucknérien, recense notamment tous les enregistrements des symphonies de Bruckner, par version.
Les poèmes
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
in Gleiss und Zier,
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige, deine selige Gegenwart!
Hermann Hesse (1877-1962)
Dans les tombes crépusculaires
J’ai rêvé longuement
De tes arbres et de tes cieux azurés,
De ton parfum et de tes chants d’oiseaux.
Maintenant tu es là, accessible,
Étincelant, paré,
Inondé de lumière
Comme un miracle devant moi.
Tu me reconnais,
Tu m’attires tendrement,
Je frissonne de tous mes membres
De ta bienheureuse présence.
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die
müdgewordnen Augen zu.
Hermann Hesse
Le jardin est en deuil,
La pluie froide coule dans les fleurs.
L’été frissonne,
Muet, en contemplant sa fin.
L’or goutte, feuille à feuille,
Du haut du grand acacia.
L’été sourit, étonné et las,
Dans le rêve mourant du jardin.
Longtemps encore il s’attarde
Auprès des roses, aspirant au repos.
Lentement il ferme ses yeux
Devenus las.
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
Hermann Hesse
Maintenant que le jour m’a fatigué,
Il faut que mon désir ardent
Accueille la nuit étoilée
Comme un enfant fatigué.
Mains, cessez toute activité,
Cerveau, oublie toute pensée,
Tous mes sens à présent
Veulent plonger dans le sommeil.
Et mon âme, sans surveillance,
Planera de ses ailes libres
Pour vivre dans le cercle magique de la nuit
Profondément et mille fois.
Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand;
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und lass sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
dass wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot –
wie sind wir wandermüde –
ist dies etwa der Tod?
Joseph von Eichendorff (1788-1857)
Dans les moments de détresse et de joie,
Nous sommes allés, main dans la main :
De cette marche nous nous reposons
Maintenant au-dessus du pays calme.
Tout autour les vallées s’inclinent,
Déjà l’air s’assombrit,
Seules deux alouettes encore s’élèvent
Rêvant dans l’air embaumé.
Viens là et laisse-les voleter,
Il sera bientôt temps de dormir,
Que nous ne nous égarions pas
Dans cette solitude.
Ô paix vaste et silencieuse !
Si profonde au coucher du soleil –
Comme nous sommes fatigués de marcher –
Serait-ce peut-être la mort ?
Traduction : Auditorium-Orchestre national de Lyon
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