le piano de brahms

◁ Retour aux concerts des ven. 5 juin et sam. 6 juin 2026

Programme détaillé

Johannes Brahms (1833-1897)
Quintette avec piano en fa mineur, op. 34

I. Allegro non troppo
II. Andante, un poco adagio
III. Scherzo : Allegro – Trio – Scherzo da capo sin’al fine
IV. Finale : Poco sostenuto

[45 min]

--- Entracte ---

Johannes Brahms
Concerto pour piano n° 1, en ré mineur, op. 15

I. Maestoso
II. Adagio
III. Rondo : Allegro non troppo

[50 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Alexander Melnikov piano et direction

Introduction

Lauréat du Concours Schumann de Zwickau et du Concours Reine-Elisabeth de Bruxelles, Alexander Melnikov n’est pas de ceux qui s’abritent derrière les récompenses, s’enferment dans leur répertoire et s’assurent ainsi le succès pour toute la suite de leur carrière. Cultivant l’accompagnement et la musique de chambre, il ressent le besoin de se remettre en cause, se confronte sans cesse aux avancées de l’interprétation historiquement informée. Dans le Premier Concerto de Brahms (1858), qu’il a enregistré sur un instrument de 1859, Melnikov voit une œuvre charnière d’une importance capitale, celle qui a ouvert à son auteur les portes de la symphonie. Quant au Quintette, achevé en 1865, il raconte lui aussi le cheminement de Brahms, l’engouement et les maladresses du jeune romantique, les aventures et les doutes, les tentatives avec divers instruments et les diverses corrections. Alexander Melnikov l’assure : le cas de Brahms est très touchant car, «très conscient de ses propres défauts à un très jeune âge», il est parvenu à une sorte de perfection. «Cela me laisse toujours bouche bée d’admiration !»

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Brahms, Quintette avec piano

Composition : 1865.
Première audition supposée : Bâle, 12 juin1865, chez les époux Riggenbach-Stehlin, avec Brahms au piano.
Première audition publique : Leipzig, Gewandhaus, 22 juin 1866, avec Carl Reinecke au piano.

Dans la production de Brahms, la musique de chambre tient une place centrale : vingt-quatre œuvres au total, du duo au sextuor, dont la composition s’échelonne sur plus de quarante ans. Ces partitions, Brahms leur apporta un soin tout particulier. Certaines naquirent même au terme de véritables combats, surtout celles pour cordes seules, où Brahms ne pouvait s’asseoir sur sa maîtrise du piano. Un premier essai de quintette à cordes échoua ainsi en 1862. S’il y avait relevé «une force créatrice presque débordante, une œuvre pleine d’esprit», le violoniste attitré et mentor de Brahms, József Joachim, avait également déploré : «L’instrumentation n’est pas assez énergique, à mes oreilles, pour traduire les puissantes convulsions rythmiques ; par sa minceur, le son reste presque incapable de traduire la pensée musicale.» Malgré l’admiration qu’avait témoignée Clara Schumann, la veuve du compositeur, Brahms déchira le manuscrit. Il fit renaître ses idées musicales l’année suivante sous la forme de la Sonate pour deux pianos op. 34b. Pressé par Clara, qui avait assuré la création de la sonate avec le chef d’orchestre Hermann Levi, Brahms redonna ensuite vie au défunt quintette. Mais il y plaça à présent un piano ; ainsi la beauté sonore de la version pour cordes s’alliait-elle à la puissance de celle pour deux pianos. Quelques remaniements plus tard, Brahms dédia les deux versions définitives à la princesse Anne de Hesse qui, en remerciement, offrit au compositeur le manuscrit autographe de la Quarantième Symphonie de Mozart.

Hermann Levi salua l’op. 34 comme l’œuvre de musique de chambre la plus importante depuis 1828, c’est-à-dire la mort de Schubert. Le souvenir de ce compositeur plane notamment dans l’Adagio (le grand Quintette à cordes en ut est un modèle indéniable de l’œuvre de Brahms, dont la version pour cordes épousait l’effectif). Beethoven est l’autre grande figure tutélaire ; comme lui, Brahms exerce une mainmise hors du commun sur le matériau sonore, qu’il plie à une inventivité exceptionnelle et à l’exigence d’une forme et d’une dramaturgie où rien n’est laissé au hasard. Mais cet univers halluciné, convulsif, cette densité contrapuntique, cette puissance presque orchestrale n’appartiennent qu’à Brahms. La course ne ralentit guère que dans le mouvement lent, et la coda du finale est un tourbillon n’apportant aucune libération.

– Claire Delamarche

Brahms, Concerto pour piano n° 1

Composition : 1854-1858.
Création : Hanovre, 22 janvier 1859, sous la direction de József Joachim, avec le compositeur au piano.

Je pensais qu’[…]apparaîtrait, et devait apparaître, soudain quelqu’un qui serait appelé à traduire d’une façon idéale la plus haute expression de l’époque, qui nous apporterait sa maîtrise, non par un développement progressif de ses facultés, mais par un bond soudain, comme Minerve surgissant toute armée de la tête de Jupiter. Et il est arrivé, cet homme au sang jeune, autour du berceau de qui les Grâces et les Héros ont veillé. Il a nom Johannes Brahms. […]. Il portait tous les signes extérieurs qui proclament : “Celui-là est un élu.” À peine assis au piano, il commença de nous découvrir de merveilleux pays. Il nous entraîna dans des régions de plus en plus enchantées. Son jeu, en outre, est absolument génial ; il transforme le piano en un orchestre aux voix tour à tour exultantes et gémissantes. […]. Si, outre cela, il plonge sa baguette magique dans le gouffre où la masse des chœurs et de l’orchestre lui prête sa puissance, nous pouvons nous attendre à des aperçus plus merveilleux encore sur les mystères du monde des esprits.

Cet article au ton prophétique, signé de Robert Schumann et paru en octobre 1853 dans la Neue Zeitschrift für Musik, dont il était le directeur, contribua fortement à lancer la carrière du jeune Brahms de vingt-deux ans ; mais l’aile protectrice déployée sur le compositeur plein de promesses par son aîné cultiva en Brahms la peur de n’être pas à la hauteur des espérances qu’on plaçait en lui. Son extrême exigence à l’égard de son œuvre (il semble qu’il ait détruit nombre de partitions qu’il jugeait indignes de la publication, notamment durant ses vertes années), comme son immense admiration pour Beethoven, allait lui compliquer plus encore la tâche. Du côté des masses orchestrales qu’appelait Schumann de ses vœux, cela se manifesta par un véritable blocage qui dura plus de deux décennies ; quatre ans avant l’achèvement de la Première Symphonie, en 1876, il confiait encore à son ami Hermann Levi, évoquant le poids du modèle de Beethoven : «Je ne composerai jamais de symphonie ! Vous n’imaginez pas quel courage il faudrait quand on entend toujours derrière soi les pas d’un géant !»

C’est ainsi que l’œuvre que nous connaissons sous le numéro d’opus 15, projetée comme symphonie, finit sous la forme d’un concerto pour piano et orchestre. Au début de l’année 1854, Brahms commence à rassembler ses idées, écrivant d’abord pour deux pianos ; il décide peu après cela de transformer le matériau en une symphonie, mais ne se sentant pas suffisamment préparé à affronter l’écriture orchestrale, il continue d’utiliser le médium des deux claviers. Cependant, ce qui devait être une particelle (partition notée sur quelques portées faisant office de brouillon avant l’orchestration) déborde tant de tournures proprement pianistiques que Brahms finit par envisager en février 1855 de transformer l’œuvre en un concerto. Il faudra encore quatre ans pour que cette «symphonie voilée» (pour reprendre une expression de Schumann à propos des sonates pour piano), seulement comparable dans son envergure au Concerto «L’Empereur» de Beethoven, voie le jour en 1859. Elle mit ensuite un certain temps à s’imposer ; si la création du 22 janvier 1859 reçut un accueil plutôt froid, le concert leipzigois du 27 janvier suivant fut selon l’auteur lui-même «un éclatant et incontestable fiasco» – avant que la première hambourgeoise au mois de mars ne vînt mettre un peu de baume au cœur de Brahms. Quoi qu’il en soit, c’est sûrement l’une des raisons pour lesquelles le compositeur ne revint pas au genre avant 1878, année où il mit en chantier le Second Concerto, op. 83.

Du projet original, seul demeure finalement le premier mouvement, porté d’un souffle puissant tout au long de ses vingt minutes ; une longue introduction orchestrale donne à entendre dès les premières mesures le thème principal, en un rude ré mineur, que reprendra ultérieurement un piano très intégré à l’orchestre (sur le modèle du Troisième Concerto de Beethoven), avant de présenter le second thème, d’allure chorale. Le mouvement lent central, souvent considéré comme un hommage à Schumann, est bercé de cette poésie si brahmsienne dont faisaient déjà preuve les sonates du début de la décennie 1850 (l’op. 5 notamment) et dont le clavier restera au fil des années un vecteur privilégié, comme en témoignent les tardifs Klavierstücke. Le rondo final, lancé par un piano plein de vigueur, renoue avec le ton plus extériorisé, moins intime, du Maestoso liminaire, pour clore le concerto sur une apothéose – après un petit détour par un fugato inspiré des techniques d’écriture baroques dont le jeune Brahms fait à l’époque son miel.

– Angèle Leroy