Gautier Capuçon / Simone Young

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Programme détaillé

Maurice Ravel (1875-1937)
Pavane pour une infante défunte

[6 min]

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Concerto pour violoncelle n° 1, en la mineur, op. 33

Allegro non troppo – Animato – Allegro molto – Tempo I° – Allegretto con moto – Tempo I° – Un peu moins vite – Più allegro (comme le premier mouvement)

[19 min]

--- Entracte ---

Claude Debussy (1862-1918)
La Mer, trois esquisses symphoniques

I. De l’aube à midi sur la mer : Très lent
II. Jeux de vagues : Allegro (dans un rythme très souple)
III. Dialogue du vent et de la mer : Animé et tumultueux

[23 min]

Maurice Ravel (1875-1937)
Daphnis et Chloé : suite n° 2

Lever du Jour – Pantomime – Danse générale

[20 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Simone Young direction
Gautier Capuçon violoncelle

Introduction

En fondant en 1871 la Société nationale de musique, pour promouvoir la musique instrumentale française face à la domination germanique, Saint-Saëns n’imaginait pas que ses efforts permettraient bientôt l’éclosion de talents comme Debussy et Ravel. Son Premier Concerto pour violoncelle est «très dramatique», insiste Gautier Capuçon, qui en compare le romantisme à celui de Schumann. Ce chant ininterrompu entraîne l’auditeur dans un irrésistible tourbillon. L’œuvre se déploie en trois parties enchaînées, combinant la forme traditionnelle du concerto en trois mouvements et une grande forme sonate. La Pavane pour une infante défunte navigue dans des eaux plus délicates. Selon Ravel, ce morceau pour piano de 1899, orchestré en 1910, «n’est pas une lamentation funèbre sur un enfant mort mais plutôt une évocation de la pavane qui aurait pu être dansée par une petite princesse peinte par Velázquez». Le compositeur jugeait que cette «œuvre incomplète et sans audace» ne devait son succès qu’à ses interprètes. Mais ce sont bien la fraîcheur de ses harmonies et la délicieuse orchestration ravélienne qui en font le prix. Dans La Mer (1905), symphonie déguisée en trois mouvements, les flots changent de robe au fil des heures, se gonflent d’amples vagues puis retrouvent leur calme. Puis le jour se lève dans la seconde suite d’orchestre de Daphnis et Chloé, ballet composé de 1909 à 1912 pour la compagnie des Ballets russes de Serge Diaghilev. Après cette page radieuse, où la montée de l’astre resplendissant accompagne l’ivresse amoureuse des amants qui se retrouvent enfin, le couple mime les amours de Pan et Syrinx dans la «Pantomime», animée par des envolées de flûte virtuoses, avant le sommet vertigineux de la «Danse générale» finale.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Ravel, Pavane pour une infante défunte

Composition : 1899 dans sa version pianistique.
Orchestration : 1910.
Création de la version orchestrale : 27 février 1911, Manchester, sous la direction de Sir Henry Wood.

La Pavane pour une infante défunte exige de ses interprètes un difficile travail d’équilibriste, tant sa beauté immédiate tend à se transformer, si l’on n’y prend garde, en une suavité sucrailleuse. Ravel lui-même ne sera pas sans critique pour cette pièce de jeunesse, écrite à pas même 25 ans (il se décida pourtant à l’orchestrer plus de dix ans après sa composition, désireux peut-être de la soustraire à la seule convoitise des pianistes amateurs) ; il en déplorait l’esthétique «trop Chabrier», reflet de ses amours de l’époque, ainsi que la forme ABACA qu’il jugeait «assez pauvre». Et il ajoutait, avec ce mélange de modestie et d’exigence qui le caractérise : «L’interprétation remarquable de cette œuvre incomplète et sans audace a contribué beaucoup, je pense, à son succès.»

Il est vrai que les refrains sont quelque peu univoques dans leur expression, avec leur mélodie de cuivres ou de bois accompagnée de cordes délicates ; heureusement, les couplets – plus morcelés dans leur orchestration – viennent nourrir l’inspiration, proposant quelques sonorités moins traditionnelles. Il s’y développe avec langueur une mélancolie sans objet. Ravel a d’ailleurs expliqué qu’il avait intitulé ce morceau Pavane pour une infante défunte guidé par le seul plaisir des allitérations et assonances : le morceau «n’est pas une lamentation funèbre sur un enfant mort mais plutôt une évocation de la pavane qui aurait pu être dansée par une petite princesse peinte par Velázquez».

– Angèle Leroy

Saint-Saëns, Concerto pour violoncelle n° 1

Composition : novembre 1872.
Création : 19 janvier 1873 à Paris, par Auguste Tolbecque, violoncelle, et l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, dirigé par Édouard Deldevez.

Les concertos de Saint-Saëns (cinq pour piano, trois pour violon, deux pour violoncelle) sont parmi les œuvres les plus populaires du compositeur. L’orchestre qui accompagne et dialogue avec le soliste met en valeur l’éloquence et la virtuosité de celui-ci, et permet des contrastes de grande ampleur. Le premier concerto pour violoncelle de Saint-Saëns constitue l’une des réussites les plus accomplies du répertoire concertant français, par son équilibre entre rigueur formelle, invention mélodique, virtuosité ardente et raffinement orchestral.

Dans un élan théâtral, le violoncelle prend la parole d’emblée, sur le thème principal : un motif descendant tourbillonnant plein de fougue. L’œuvre se développe en trois parties enchaînées : elle combine la forme habituelle du concerto en trois mouvements et une grande forme sonate, à la manière de la Sonate en si mineur de Liszt (compositeur qui avait encouragé et soutenu Saint-Saëns). L’Allegro initial correspond à l’exposition suivie du développement. L’intermède central est une sorte de menuet délicat, intimiste et poétique, auquel le violoncelle superpose un contrechant lyrique, révélant l’autre visage de l’instrument, mélodique et expressif. Le mouvement final réexpose le thème initial, renforçant l’unité thématique de l’œuvre, et lui ajoute de nombreuses idées nouvelles. La chaleur de l’expression, l’engagement exigé du soliste confèrent à cette musique un ton passionné qui infirme la réputation d’académisme de Saint-Saëns. La forme est certes parfaitement équilibrée, l’écriture élégante, mais l’impression dominante provient avant tout du brio qui emporte l’adhésion du public et suscite l’enthousiasme.

– Isabelle Rouard

Debussy, La Mer

Composition : de 1903 au 5 mars 1905.
Création : Paris, 15 octobre 1905, par l’Orchestre des Concerts Lamoureux, sous la direction de Camille Chevillard.

«La mer a été très bien pour moi, elle m’a montré toutes ses robes.»
(Claude Debussy, Jersey, 1904)

Autant la mer de Britten semble parfois farouche et hostile, autant celle de Debussy se pare de mille couleurs scintillantes, tantôt apprivoisée, tantôt sauvage, «vieille amie» calme et mouvante à la fois, charmeuse même quand elle se déchaîne : «C’est la chose qui vous remet le mieux en place.» Entreprise en 1903 pendant quelques jours de vacances passés en Bourgogne, la composition de ce triptyque symphonique pourrait évoquer le travail du peintre enfermé dans son atelier, mais l’œuvre appartient aussi aux souvenirs les plus anciens du musicien, aux vacances passées à Cannes et à Arcachon, à de longues promenades sur les bords de la mer Tyrrhénienne, aux estampes de Katsushika Hokusai et aux nouvelles de Pierre Louÿs. «Vous ne saviez peut-être pas, écrivait Debussy au compositeur André Messager, que j’avais été promis à la belle carrière de marin et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. Néanmoins, j’ai conservé une sincère passion pour Elle. Vous me direz que l’océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! et cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier, mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux à mon sens qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée.»

C’est à Dieppe et à Jersey, où la Manche vêtait ses plus belles parures, que l’œuvre fut néanmoins achevée. Derrière son sous-titre d’«esquisses symphoniques», déjà utilisé par un Paul Gilson aujourd’hui oublié, se cache une sorte de symphonie en trois mouvements à laquelle «Jeux de vagues» servirait de scherzo, «Dialogue du vent et de la mer» plus ou moins de rondo final. La liberté tonale n’est qu’apparente, jouant des enharmonies et des chromatismes de la sixte napolitaine pour unifier l’ensemble par le ton de ré bémol majeur et par quelques motifs cycliques.

«Une succession d’instants sans fin»

Créée dès 1905, La Mer déçut pourtant le public. L’œuvre avait de quoi déconcerter, refusant les structures rigoureuses sans vraiment s’abandonner aux descriptions typiques du poème symphonique. Ici, nul développement au sens traditionnel du terme mais une «succession d’instants sans fin» (André Boucourechliev), un «monde en chaînes» (Jean Barraqué), un discours qui se forme à partir de lui-même et se disloque à mesure. Le plus impressionnant demeure peut-être la décomposition des masses sonores, cette façon de creuser l’orchestre par quelques jeux de rythmes complexes, de superposer les couches, de disposer sur la toile relief et profondeur grâce aux seules harmoniques aiguës de cordes.

Debussy procède par touches plutôt que par grandes lignes, les premières pages, brumeuses à souhait, n’étant que de brèves mélodies inachevées, des intervalles caractéristiques plus tard réutilisés, une longue pédale de si et des trémolos qui attendent le lever du soleil. Pierre Lalo regrettait de ne pas sentir la mer – mais comment ne pas être porté par la houle. Sans doute l’écrivain ne fut-il pas sensible à des correspondances plus subtiles, correspondances de couleurs et de bruits, de rythmes et de danses. Debussy cherchait moins à peindre un paysage qu’à révéler une poésie qu’aucune œuvre ne saurait totalement reproduire, comme il devait l’avouer au chef d’orchestre Charles Ingelbrecht (lettre du 28 juillet 1915) : «La mer en profite pour être admirable : bleue comme une valse, grise comme une plaque de tôle inutilisable, le plus souvent verte comme “la purée” dont se prive le vieux capitaine. C’est tout de même plus beau, plus beau que “La Mer” d’un certain C. D., je le dis moi-même.»

– François-Gildas Tual

Ravel, Daphnis et Chloé

Composition : de juin 1909 à avril 1912.
Création (ballet intégral) : Paris, Théâtre du Châtelet, 8 juin 1912, sous la direction de Pierre Monteux.

En 1909, Ravel entreprit la composition d’une «symphonie chorégraphique» d’après un roman pastoral grec du IIe siècle après J.C., Les Amours de Daphnis et Chloé, attribué à Longus, qui conte les amours innocentes de deux jeunes bergers de l’île de Lesbos. Ravel répondait à une commande de Diaghilev, directeur de la compagnie des Ballets russes. L’argument était dû au chorégraphe de la troupe, Michel Fokine. «Mon intention en l’écrivant, déclare Ravel, était de composer une vaste fresque musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves qui s’apparente assez volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du XVIIIe siècle.» Ce ballet, qui lui coûta beaucoup de temps et d’efforts, est son œuvre la plus vaste. Rigoureusement construite, elle est unifiée par un certain nombre de thèmes, à la manière d’une symphonie cyclique. Ce chef-d’œuvre dont la première représentation fut dansée par Vatslav Nijinski et Tamara Karsavina, dans de magnifiques décors et costumes de Léon Bakst, mit pourtant quelques années à s’imposer à la scène. Pour pouvoir le faire entendre plus facilement au concert, Ravel en tira deux suites d’orchestre, constituées d’extraits essentiels, qui sont très vite devenues des pages d’orchestre très célèbres.

La deuxième suite, qui correspond aux scènes finales du ballet, commence par un célèbre «Lever du jour», page radieuse parée de chants d’oiseaux, où la lumière monte des profondeurs en vagues successives et majestueuses. Le thème d’amour de Daphnis et Chloé se déploie avec un lyrisme passionné : les amants se retrouvent, grâce à l’intervention surnaturelle du dieu Pan. La «Pantomime», où le couple mime les amours de Pan et Syrinx, est animée par la flûte solo, aux traits vertigineux. Enfin, la «Danse générale» à cinq temps entraîne progressivement les protagonistes dans une irrésistible bacchanale où l’ivresse chorégraphique atteint son sommet. L’orchestre déploie toutes ses ressources sonores, jusqu’à une conclusion tourbillonnante et jubilatoire. Loin de l’impressionnisme vaporeux qu’on lui prête parfois, Ravel déploie ici l’image sonore d’un monde antique rêvé avec une grande précision dans l’usage des timbres soigneusement dosés, des rythmes sophistiqués et des harmonies sensuelles, pour emporter l’auditeur dans un rêve charnel et lumineux.

– I. R.