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Fermeture estivale du service billetterie : du 23 juillet au 22 août inclus.

Notes de programme

Lang Lang

Lu. 25 oct.

Lang Lang au piano

Retour au concert du lun. 25 oct. 2021

Générique détaillé

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Variations Goldberg, BWV 988

Aria
Variatio 1 
Variatio 2 
Variatio 3 Canone all’Unisono
Variatio 4 
Variatio 5
Variatio 6 Canone alla Seconda
Variatio 7 Al Tempo di Giga
Variatio 8 
Variatio 9 Canone alla Terza
Variatio 10 Fughetta
Variatio 11 
Variatio 12 Canone alla Quarta
Variatio 13
Variatio 14
Variatio 15 Canone alla Quinta. Andante 
Variatio 16 Ouverture
Variatio 17
Variatio 18 Canone alla Sesta
Variatio 19 
Variatio 20
Variatio 21 Canone all Settima
Variatio 22 Alla Breve
Variatio 23 
Variatio 24 Canone all’Ottava 
Variatio 25 Adagio
Variatio 26 
Variatio 27 Canone alla Nona
Variatio 28
Variatio 29
Variatio 30 Quodlibet
Aria da capo e Fine 
Quodlibet

Lang Lang piano

Durée du concert : 1h30 environ, sans entracte.

Une production Gérard Drouot Productions. 

Bach, Variations Goldberg

Titre original : Clavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen [Clavier Übung, consistant en un AIR et diverses variations pour clavecin à deux claviers].
Composition : date inconnue.
Première édition : automne 1741, Nuremberg, chez Balthasar Schmid.

 

«Clavier Übung, consistant dans un air et de nombreuses variations pour clavecin à deux claviers ; publié par Balthasar Schmidt à Nuremberg. Cette œuvre admirable se compose de trente variations dans lesquelles se trouvent entremêlés des canons combinés à toutes sortes d’intervalles et de mouvements, depuis l’unisson jusqu’à la neuvième : la mélodie en est facile et coulante. Il s’y trouve aussi une fugue régulière à quatre parties et d’autres variations très-brillantes pour deux clavecins [sic], enfin un quodlibet, comme il l’appelait, et qui suffirait à lui seul pour rendre son auteur immortel : il n’occupe pourtant point le premier rang de ce recueil.»

«Ces variations sont un modèle d’après lequel toutes les variations du monde devraient être faites, quoique, pour des raisons faciles à comprendre, la chose n’ait jamais été tentée par personne. Nous en sommes redevables au comte Kaiserling, ancien ambassadeur de Russie à la cour de l’Électeur de Saxe. Il résidait souvent à Leipzig et amenait avec lui Goldberg, que nous avons cité ci-dessus comme ayant reçu de Bach des leçons de musique. Le comte, plein d’infirmités, avait de nombreuses nuits d’insomnies. À cette époque, Goldberg vivait dans la maison de l’ambassadeur et couchait dans une chambre attenante à celle de ce dernier, pour être prêt à lui jouer quelque morceau, s’il s’éveillait. Le comte dit un jour à Bach qu’il aurait aimé avoir pour Goldberg quelques morceaux de clavecin. Ces morceaux devraient être d’un caractère calme et plutôt joyeux afin qu’ils le puissent récréer pendant ses nuits sans repos. Bach pensa que ce but serait atteint à souhait à l’aide de variations ; il avait considéré jusqu’alors comme un travail bien ingrat ce genre de composition, dans lequel l’harmonie a périodiquement des tours semblables ; mais il en était dans une phase de son existence où il ne pouvait toucher une plume sans produire un chef-d’œuvre ; les variations subirent le même sort : elles sont l’unique modèle en ce genre qu’il nous ait laissé. Toujours le comte les appelait ses variations. Il ne se lassait jamais de les entendre, et dans la suite, pendant ses longues insomnies, il avait coutume de dire : “Cher Goldberg, jouez-moi donc, je vous prie, une de mes variations.” Jamais peut-être Bach ne reçut pour aucun de ses ouvrages une aussi belle récompense : car le comte lui fit cadeau d’un gobelet d’or empli de cent louis d’or. Mais la valeur de cet ouvrage comme œuvre d’art ne pouvait se payer, le cadeau eût-il mille fois plus considérable encore.»
Johann Nikolaus Forkel
Sur la vie, l’art et les œuvres de Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1802 (édition française Felix Grenier, 1876) 

C’est par ce passage de la première biographie de Johann Sebastian Bach que nous est parvenue la légende dorée de ces variations, d’où elles tirent leur appellation apocryphe. Légende sans doute, qui ne résiste pas longtemps à l’examen critique : il s’agit d’une des rares œuvres que Bach a fait éditer de son vivant, et la page de titre ne mentionne aucunement le nom d’un commanditaire. Bach aurait été bien ingrat, après été royalement rétribué, de ne pas rendre hommage à son mécène. Or l’œuvre est seulement dédiée «à l’intention des amateurs pour la récréation de leur esprit». Peut-être Bach a-t-il seulement fait cadeau d’un exemplaire imprimé de ces variations au comte Kaiserling, que le jeune Goldberg, alors âgé de seulement 13 ou 14 ans, a été chargé d’interpréter pendant les nuits d’insomnie de son protecteur. Quant au gobelet d’or, on n’en a pas trouvé trace dans l’inventaire de ses biens établi à la mort de Bach. 

Bien loin donc d’être un ancêtre de ces pauvres «musiques de relaxation» qu’apprécient certains de nos contemporains stressés, cette œuvre monumentale peut s’apprécier dans le silence de la nuit dans la mesure où elle requiert une parfaite concentration d’écoute ; mieux : il la suscite de manière incomparable. 

C’est une magistrale construction à la fois parfaitement abstraite et le plus concrètement sonore, auquel la délicate aria initiale, aussi miraculeusement belle soit-elle, ne sert que de prétexte. Car ces variations font tout sauf varier une mélodie. Au lieu d’orner cet «air» qui l’est déjà d’emblée, Bach en extrait la progression harmonique pour en faire la structure unificatrice, elle-même susceptible de variation, comme en témoignent les trente métamorphoses qui vont suivre. Mais ce n’est pas tout…. 

Varietas et unitas

Rarement un cycle de variations aura tant mérité ce nom. Il est cercle de métamorphoses à plus d’un titre. Tout d’abord, aspect le plus immédiatement sensible, c’est un formidable répertoire des ressources virtuoses du clavecin à deux claviers. C’est encore tout un florilège de genres, de styles et de types d’écriture, qui ne se limitent pas au clavier : telle variation est une sarabande, une gigue, une invention, une toccata, une fugue, une aria ornementée à l’italienne. Il y a même une grande ouverture à la française pour ouvrir le second groupe de variations et, à la fin de celui-ci, le fameux quodlibet où se superposent deux chansons populaires. La varietas est aussi grande que possible au sein de l’unitas structurelle. 

L’architecture de l’œuvre est bien plus élaborée qu’une simple juxtaposition de contrastes ou une progression linéaire de complexité. Bach en fait également un chef-d’œuvre au sens médiéval du terme en exploitant toute les ressources de l’ars artificialis, en particulier le canon, forme la plus stricte de l’écriture contrapuntique. Le thème comporte trente-deux mesures, ce qui correspond au nombre des variations plus deux fois l’aria (jouée au début et à la fin). Les trente variations sont associées en dix groupes de trois, dont la seconde est généralement virtuose et la troisième comporte un canon strict, par mouvement direct ou même contraire (var. 12 et 15). Ces canons se font par intervalle croissant au cours du cycle, de l’unisson à la neuvième, tout en s’inscrivant toujours dans le cadre fixe et non modulant de la structure harmonique donnée. 

Pourtant, au lieu de terminer en apothéose par un dernier canon, Bach glisse une touche d’humour et de légèreté avec le délicieux quodlibet qui faisait l’admiration de Forkel. Il est vrai que rien ne laissait prévoir l’insertion, au sein d’une œuvre aussi savante, de deux chansons aussi prosaïques : Ich bin so lang nicht bei dir g’west ; ruck her, ruck her, ruck her [Je suis resté si longtemps loin de toi, rapproche-toi, rapproche-toi de moi] et Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt’ mein Mutter Fleisch gekocht, so wär’ ich länger blieben [Les choux et les navets m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serai resté plus longtemps]. Peut-être y a-t-il quelque private joke dans ce clin d’œil qui évoque l’absence et le retour (seraient-ce ceux de l’aria initiale que l’on réentend juste après ?). Quoi qu’il en soit, le quodlibet illustre parfaitement, dans ces variations, la possibilité de substitution d’une mélodie donnée par d’autres, dans la mesure où celles-ci peuvent s’inscrire dans le schéma harmonique commun. 

Quodlibet peut signifier aussi «comme il vous plaira» de l’entendre, et lorsque le cycle se clôt par le retour de l’aria, l’auditeur qui a parcouru le cercle des métamorphoses est bien loin d’avoir épuisé tous les trésors que recèle ce chef-d’œuvre aux multiples facettes.

Le jeu subtil des lignes contrapuntiques et des rythmes obligés s’inscrivant dans le cadre harmonique de deux fois seize mesures n’est pas une simple abstraction d’écriture. Pour l’interprète, c’est un redoutable défi, alliant virtuosité digitale et maîtrise intellectuelle sur une étendue temporelle inusitée. Et lorsqu’on choisit comme médium le piano à la place du clavecin, une difficulté supplémentaire se présente : dans les variations expressément destinées à l’instrument à deux claviers, les mains de l’interprète sont souvent amenées à se chevaucher et se croiser, et celui-ci doit préserver, en différenciant finement les plans sonores, la lisibilité parfaite de l’écriture incomparable de Bach. 

– Isabelle Rouard