Nelson Goerner

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Programme détaillé

Frédéric Chopin (1810-1849)
Fantaisie en fa mineur, op. 49

[12 min]

Berceuse en ré bémol majeur, op. 57

[5 min]

Sonate n° 2, en Si bémol mineur, op. 35

I. Grave – Doppio movimento
II. Scherzo – Più lento – Tempo I°
III. Marche
IV. Finale : Presto

[22 min]

--- Entracte ---

Franz Schubert (1797-1828)
Sonate pour piano en ut mineur D 958

I. Allegro
II. Adagio
III. Menuetto : Allegro – Trio – Menuetto da capo
IV. Allegro

[31 min]

Distribution

Nelson Goerner piano

Introduction

La Deuxième Sonate de Chopin, achevée en 1839 au terme de deux ans de travail, doit son surnom de Sonate «funèbre» à sa poignante «Marche» centrale. Le compositeur polonais fit retirer ce terme du troisième tirage de l’édition française, mais il s’imposa malgré tout à la postérité. Il faut dire que ce morceau illustre atteint le comble de la douleur avant le tourbillon final. C’est lui qui accompagnera, dans une version orchestrée, les funérailles du compositeur . Une marche ouvre également la Fantaisie en fa mineur (1841), mais elle est cette fois d’un caractère héroïque qui rappelle celui des polonaises. Cette partition baigne plus généralement dans des réminiscences polonaises, tout comme la Berceuse, composée deux ans plus tard. Sur une basse immuable et dans un climat tendre et lumineux, Chopin y varie quinze fois une mélodie rappelant une chanson que sa mère lui chantait quand il était enfant. La Sonate en ut mineur appartient au groupe splendide des trois dernières sonates pour piano de Schubert, qui naquirent dans l’année 1828, particulièrement prolifique, mais aussi la dernière de sa courte vie. Le compositeur viennois jouissait d’une reconnaissance publique croissante, tout en souffrant de la détérioration inéluctable de sa santé à cause de la syphilis qu’il avait contractée en 1822. Tout comme ses deux sœurs, cette partition aux élans beethovéniens fut incomprise à l’époque de sa naissance et dans les années qui suivirent. Schumann, notamment, déplora leur «plus grande simplicité d’invention» et leur «renoncement volontaire à l’innovation brillante».

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Chopin, Fantaisie en fa mineur

Composition : 1841.
Dédicace : à la princesse Catherine de Souzzo, élève de Chopin.
Publication : 1841, chez Schlesinger, à Paris.

Comme son nom l’indique, la fantaisie est une composition libre tant dans sa structure que dans son inspiration. La Fantaisie en fa mineur ne déroge pas au modèle, construite en une succession de courtes sections. Mais elle n’a rien de ce que l’on désigne à l’époque sous ce terme, à savoir des pots-pourris sur des airs d’opéra en vogue ou des airs patriotiques, conçus pour satisfaire au goût du jour autant que pour faire étalage de la virtuosité de l’exécutant. Par ses élans héroïques et son ampleur, la Fantaisie en fa mineur s’inscrit dans la lignée des grandes polonaises de Chopin. Au contraire de la Fantaisie sur des airs polonais (1830), cette pièce de 1841 ne recourt à aucune citation. Cependant, selon Mieczysław Tomaszewski, elle cite de manière subliminale Litwinka de Karol Kurpiński, une mélodie révolutionnaire de 1831 très en vogue. Plus généralement, toute la partition baigne dans des réminiscences polonaises. Dès 1843, le critique Józef Sikorski, futur rédacteur en chef de la revue musicale polonaise Ruch Muzyczny, écrivait : «On trouve déjà des phrases caractéristiques de notre musique dans la marche qui ouvre la Fantaisie», ajoutant que «chacun des thèmes de l’œuvre est plus ou moins marqué par notre caractère national».

– Claire Delamarche

Chopin, Berceuse

Composition : été 1843, à Nohant.
Dédicace : à Élise Gavard, élève de Chopin.
Publication : 1844, chez Jean-Racine Meissonnier, à Paris.

Œuvre parmi les plus délicates de Chopin, la Berceuse semble avoir été inspirée par Louisette, la fille de Pauline Viardot (le manuscrit d’une première ébauche se trouvait en possession de la fameuse cantatrice et compositrice). Chopin s’y rappelle une chanson que sa mère lui chantait : la romance de Laura et Philo, Już miesiąc zeszedł, psy się uśpily [La lune s’est levée, les chiens se sont endormis], qu’il a déjà utilisée dans sa Fantaisie sur des airs polonais op. 13. Plus de quatre-vingts ans avant le Boléro de Ravel, il y explore la variété dans le ressassement : une mélodie de quatre mesures, variée quinze fois au-dessus d’une basse immuable. Au contraire du Boléro, qui est une montée explosive, la Berceuse croît en complexité avant de revenir au dénuement initial. Dans un premier temps, Chopin avait intitulé cette œuvre Variantes. Il reprenait ainsi le titre d’une pièce de 1829, essai avorté qui reposait sur un modèle similaire : des variations sur un thème de Paganini enchaînées sans interruption.

– C. D.

Chopin, Sonate n° 2

Composition : 1839.
Publication : mai 1840 à Londres, Leipzig et Paris.

Deuxième Sonate : il y en a donc, n’ayons pas peur des lapalissades, une première. Celle-ci est œuvre de jeunesse, celle-là est œuvre de maturité : onze ans la séparent de sa grande sœur polonaise. Chez Chopin, mort à trente-neuf ans seulement, c’est beaucoup ; durant cette décennie, il a composé, entre autres, les vingt-quatre Études, les Préludes de l’Opus 28 ou les deux premières Ballades. Pour achever sa nouvelle sonate, il mettra deux ans en tout : à la «Marche» composée en 1837 viendront s’ajouter en 1839, à la faveur d’un été chez George Sand à Nohant, les premier, deuxième et quatrième mouvements. «J’écris à présent une Sonate en si bémol mineur où se trouvera la marche que tu connais. Cette sonate comprendra un allegro, un scherzo en mi bémol mineur, la marche et un bref final : trois pages, peut-être, de mon écriture. Après la marche, la main gauche joue à l’unisson avec la droite», confie-t-il le 8 août 1839 dans une longue (une fois n’est pas coutume) lettre à son ami Julian Fontana.

On la surnomme la Sonate «funèbre» ; nulle part, pourtant, Chopin n’a utilisé ce terme – pas même, contrairement à ce qu’on lit souvent, à propos de cette «Marche» poignante (il fit d’ailleurs supprimer l’adjectif du troisième tirage de l’édition française). Il faut dire cependant qu’elle parle d’elle-même : point n’est besoin d’en rajouter. Ce n’était pas sa première marche funèbre, ce ne sera pas la dernière non plus ; mais c’en est en quelque sorte le parangon, et c’est elle qui accompagnera, dans une version orchestrée, ses funérailles.

Le reste de la sonate ne se départit ni des tonalités obstinément mineures ni des bémols en pagaille. Malgré un second motif en choral d’accords peu à peu animé d’un vrombissement de main gauche qui veut un instant donner un visage souriant au discours, le premier mouvement est tout entier dans ce thème haletant lancé à la huitième mesure : haché de silences, engendré par le quasi-bégaiement de ses répétitions, il semble tourner en rond. Le scherzo, avec ses accords pressés et l’élan de ses basses, poursuit la voie d’un pianisme puissant dont témoignent aussi certaines des Études, des Ballades ou des Scherzos : Wagner, qui traitait Chopin de «compositeur pour la main droite», devait avoir obstinément fermé ses oreilles à toutes ces pages ! La sonate s’achève sur une sorte de mirage auditif qui en a déstabilisé plus d’un : «Ce n’est plus de la musique», disait Schumann, et en un sens, il n’avait pas tort. Pierre Brunel souligne à raison son caractère déceptif (mais en rien décevant !) : les deux mains en doublure d’octave tout du long (donc sans aucune harmonie affirmée), sur un ruban ininterrompu de triolets rapides (donc sans rythme), presque sans la moindre indication de nuance ou d’interprétation, dans une durée très ramassée. Il fallait oser : c’est étourdissant.

– Angèle Leroy

Schubert, Sonate n° 19

Composition : septembre 1828.
Publication : 1838, chez Diabelli, à Vienne.

L’époque de la composition de la Sonate en ut mineur D 958 est incroyablement féconde. Ces derniers mois de la vie de Schubert, assombris en leur fin par la lutte contre la maladie, montrent le compositeur sur presque tous les fronts à la fois, couchant sur le papier (puis préparant pour l’édition) le cycle de lieder Le Chant du cygne, mais aussi le Quintette à deux violoncelles et, du côté de la musique pour piano, les Impromptus D 935, les Klavierstücke D 946, la Fantaisie en fa mineur D 940 pour quatre mains et les trois sonates D 958, 959 et 960. Le grand schubertien Benjamin Britten avait ainsi l’habitude de considérer la période de treize mois entre l’achèvement du Voyage d’hiver en octobre 1827 et la mort du compositeur en novembre de l’année suivante comme l’année la plus «miraculeuse» de l’histoire de la musique.

En octobre 1828, Schubert écrit à Probst, son éditeur : «J’ai composé entre autres trois sonates pour pianoforte seul, que je voudrais dédier à Hummel. […] J’ai joué ces sonates en différents endroits avec beaucoup de succès.» Elles ne parurent finalement pas avant 1838, date à laquelle Diabelli les publia avec une dédicace à Schumann (Hummel étant mort entre-temps) ; mais elles déroutèrent la plupart des musiciens et critiques de l’époque. Schumann déplora ainsi dans la Neue Zeitschrift für Musik leur «plus grande simplicité d’invention» et leur «renoncement volontaire à l’innovation brillante», tout en critiquant leur conception formelle.

Le modèle auquel Schubert se confronte dès les premières mesures de la Sonate en ut mineur, qui ouvre le triptyque, est plus clairement que jamais celui de Beethoven, dont la mort l’année précédente, tout en l’affligeant profondément, semble avoir exercé sur lui une influence libératrice. Cependant, le souvenir des Trente-deux Variations en ut mineur de son aîné clairement décelable dans le premier thème de l’Allegro liminaire ne doit pas cacher tout ce que cette sonate en particulier et ces trois œuvres en général ont de profondément schubertien. Ici, très vite, le traitement de ce thème «beethovénien» (où l’on entend aussi des échos du lied Kriegers Ahnung, qui paraîtra dans le Chant du cygne) marque ainsi la distance à l’égard du modèle, et les pages suivantes continueront dans la même voie, mettant au jour au fil des reprises et variations un nouveau motif qui nourrit de son obsession le développement, passant d’un registre à l’autre au détour des croisements de mains et usant de chromatismes poussés.

L’Andante suivant est un «chant de pèlerinage» (Brigitte Massin) qui va au rythme d’une marche lente, rappelant le Wanderer cher au cœur de Schubert, ce promeneur solitaire des lieder ; sans hâte, dans une tessiture plutôt ramassée, il s’anime dans sa partie contrastante, donnée à deux reprises. Volontiers brusque, le court Menuetto (un bien curieux choix de terme ici…) débouche sur un dernier mouvement au poids musical inusité, course ininterrompue où passe le souvenir des chevauchées nocturnes dont le lied Le Roi des aulnes représentait le parangon. Évoquant les finales des quatuors en ré mineur («La Jeune Fille et la Mort») et en sol majeur, le discours, magistral, est fait d’obsession et d’instabilité.

– A. L.