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Notes de programme

NOËL BAROQUE

Sa. 12 déc. 2020

Programme détaillé

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sinfonia de la Cantate BWV 174 «Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte» [«J’adore le Très-Haut de toute mon âme»]
[6 min]

Tomaso Albinoni (1671-ca 1751)
Concerto pour hautbois en ré mineur, op. 9 n° 2
I. Allegro e non presto
II. Adagio
III. Allegro
[12 min]

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Concerto grosso en sol mineur, op. 6 no 8, «Fatto per la notte di Natale» [«Pour la nuit de Noël»]
I. Vivace – Grave
II. Allegro
III. Adagio – Allegro – Adagio
IV. Vivace – Allegro – Largo (Pastorale)
[14 min]

Michel Corrette (1707-1795)
Symphonie de Noël no 1, en ré mineur
I. À la venue de Noël. Moderato
II. Le roi des cieux vient de naître. Andante
III. Voici le jour solennel. Moderato
IV. Adam fut un pauvre homme. Allegro
[9 min]

Johann Sebastian Bach
Concerto pour deux violons en ré mineur, BWV 1043
I. Vivace
II. Largo ma non tanto
III. Allegro
[13 min]

Georg Friedrich Händel (1685-1795)
Concerto a due cori no 1, en si bémol majeur, HWV 332
I. Ouverture
II. Allegro ma non troppo
III. Allegro
IV. Largo
V. A tempo ordinario
VI. Alla breve. Moderato
VII. Menuet. Allegro
[15 min]

Orchestre national de Lyon
Giovanni Radivo
violon et direction
Jennifer Gilbert violon
Nicolas Hartmann violoncelle
Jérôme Guichard hautbois

Bach, Sinfonia de la Cantate BWV 174

Johann Sebastian Bach
Sinfonia de la Cantate BWV 174 «Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte» [«J’adore le Très-Haut de toute mon âme»]

Composition : 1729.
Création : Leipzig, 6 juin 1729.
Temps liturgique : Cantate pour lundi de Pentecôte.

Parmi les deux cents cantates conservées de Jean-Sébastien Bach, nombreuses sont celles qui s’ouvrent par des sinfonie au lieu du chœur initial ou, plus rarement, qui en comportent au milieu des autres numéros. Ce terme baroque définit de manière générale une pièce instrumentale, et plus spécifiquement les ouvertures de cantates, d’opéras ou d’oratorios, dont la structure tripartite donnera plus tard naissance à la symphonie classique. Au sein des cantates luthériennes de Bach, les sinfonie prennent différentes formes, tantôt celle de la courte sonatina tantôt celle du véritable concerto. Elles constituent des pièces indépendantes dans lesquelles le compositeur peut développer une écriture riche et savante et explorer le jeu des instruments.

La sinfonia qui introduit les cinq mouvements de la Cantate BWV 174 se distingue par ses dimensions, longues et développées, et une instrumentation éclatante ; elle réemploie le premier mouvement du célèbre Concerto brandebourgeois n° 3, sans doute composé quelques années auparavant à Weimar, avec une instrumentation enrichie. La tonalité jubilatoire de sol majeur annonce le texte de Picander, tout à la louange de Dieu : «Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte» («J’adore le Très-Haut de toute mon âme»). L’œuvre était destinée à l’office du lundi de Pentecôte, à Saint-Nicolas ou Saint-Thomas, l’une des deux églises de Leipzig où Bach officiait comme Kantor. Le compositeur inscrit lui-même la date de création de l’œuvre sur la partition autographe aujourd’hui conservée à Berlin : le 6 juin 1729.

L’instrumentation fait appel à plusieurs ensembles superposés. Les cordes sont divisées en trois parties concertantes pour chacun des pupitres de violons, altos et violoncelles, l’ensemble étant soutenu par une ligne de continuo. Cet orchestre constituait la première version de la pièce, celle du Concerto brandebourgeois n° 3. Bach y ajoute deux cors de chasse qui colorent l’ensemble, et un ripieno, c’est-à-dire un tutti, composé de trois hautbois (deux hautbois et une taille) et trois cordes (deux violons et un alto). Le Kantor venait juste de prendre la tête du célèbre Collegium musicum qui se produisait à Leipzig dans un répertoire souvent sacré. Dirigé quelques années auparavant par Kuhnau et Telemann, cet ensemble constituait un vivier d’excellents musiciens, auxquels Bach semble avoir fait appel dans cette cantate à l’orchestration fournie et travaillée.

Bénédicte Hertz

Albinoni, Concerto pour hautbois en ré mineur

Tomaso Albinoni
Concerto pour hautbois en ré mineur, op. 9 n° 2

Publication : 1722 à Amsterdam.
Dédicace : Maximilien Emmanuel, électeur de Bavière.

En 1722, paraît à Amsterdam le neuvième opus du Vénitien Tomaso Albinoni, un livre de Concerti a cinque con violini, oboe, violetta, violoncello e basso continuo («Concertos à cinq avec violons, hautbois, alto, violoncelle et basse continue»). L’ouvrage rassemble douze concertos, tantôt pour violon, tantôt pour un ou deux hautbois. Avec son deuxième opus de 6 Sinfonie e 6 concerti a cinque publié à Venise une vingtaine d’années auparavant, Albinoni est l’un des premiers à s’être essayé au concerto de soliste. Le genre, qui s’est développé à la toute fin du XVIIe siècle à la suite des premiers concerti grossi, se diffusera ensuite dans l’Europe entière. Vivaldi, contemporain et compatriote d’Albinoni, en écrira plus de cinq cents pour instruments variés.

Marchand de papier dans la prospère affaire familiale, Albinoni a appris le violon et le chant, notamment auprès de Giovanni Legrenzi (1626-1690). Pourtant il se présente longtemps comme «amateur», puisqu’il n’appartient pas à la confrérie des musiciens de Venise et n’a donc pas à ce titre l’autorisation de se produire comme interprète, avant de s’installer officiellement comme professeur de chant dans la cité. Dans les années 1720, Albinoni est au sommet de sa carrière musicale, ayant acquis une grande renommée grâce à son abondante production de musique instrumentale ou d’opéras diffusés en Italie comme en Allemagne. Fortune malheureuse, son œuvre est en grande partie perdue – notamment ses quatre-vingts opéras, disparus entre autre dans les bombardements de Dresde – et le fameux «Adagio» qu’on lui attribue est en réalité une recomposition d’une de ses sonates par Remo Giazzoto en 1958.

Le Concerto pour hautbois no 2 de l’opus 9 adopte la forme définie par Antonio Vivaldi dans les années 1710, une structure en trois mouvements vif/lent/vif, qui tient à la fois de la sinfonia d’ouverture à l’italienne et de l’aria da capo. L’Allegro initial est indiqué «non presto» et se développe de façon classique, construit sur des mouvements de marche harmonique, avec un matériau thématique caractérisé par des montées de quatre doubles croches et des motifs pointés, exposé à l’orchestre et repris par le hautbois. L’Adagio qui suit laisse le hautbois chanter, dans une écriture très vocale, soutenue par les arpèges des premiers violons et le tapis de croches, procédé souvent utilisé par Vivaldi également et qui n’est pas sans évoquer le mouvement lent et répété des gondoliers. Quant au mouvement final, il est jubilatoire et fait montre d’une écriture transparente dans des phrases courtes.

Bénédicte Hertz

Corelli, Concerto grosso en sol mineur, «Pour la nuit de Noël»

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Concerto grosso en sol mineur, op. 6 no 8, «Fatto per la notte di Natale» [«Pour la nuit de Noël»]

Composition : [1671-1713].
Publication : 1714 à Amsterdam.
Dédicace : à Johann Wilhelm de Neubourg-Wittelsbach, électeur du Palatinat.

Si l’on associe l’histoire du concerto aux villes de Modène, Bologne et Venise, c’est en premier lieu l’école bolonaise de violon, et ses représentants Arcangelo Corelli et Giuseppe Torelli qui contribuèrent à fixer les caractéristiques de ce genre nouveau. Auréolé de gloire de son vivant, Corelli avait fait paraître cinq livres de sonates qui connaissaient un immense succès éditorial, lorsqu’il rassemble à la fin de sa vie un sixième opus de Douze Concerti grossi. Le livre était prêt en décembre 1712, mais Corelli décéda le mois suivant et l’ouvrage ne parut à Amsterdam qu’en 1713. Il se compose de huit concertos da chiesa («d’église») et de quatre concertos da camera («de chambre»). Les pièces ont sans doute été composées sur une période très étendue, si l’on se fie à quelques témoignages sporadiques, parmi lesquels le maître allemand Georg Muffat qui affirme avoir entendu des concertos de Corelli à Rome dès 1682. Originaire de Fusignano, Corelli était arrivé dans la cité des papes vers 1671, d’abord au service de Christine de Suède puis des cardinaux Pamphilj et Ottoboni, dans les cercles desquels il dirigeait un orchestre à cordes très développé jouant un répertoire tant sacré que profane.

Comme leur nom l’indique, les concerti da chiesa sont destinés à orner l’office religieux, mais pas exclusivement ; dans ce cadre, la musique instrumentale y ponctue le rite et accompagne l’entrée et la sortie des fidèles, dans la continuité des anciennes sonates, canzoni ou sinfonie d’église en usage au XVIIe siècle. Le genre du concerto trouve aussi une place de choix pendant le temps de Noël, ainsi le célèbre Concerto no 8, explicitement voué à cet usage. Dans une veine contrapuntique, il oppose un concertino de trois solistes (deux violons, une basse d’archet) à un ripieno composé de l’orchestre en tutti. Corelli, en restant fidèle à la forme empruntée à la sonata da chiesa et ses quatre à six mouvements, livre finalement une œuvre classique d’un genre d’ores et déjà bien diffusé alors que Vivaldi à Venise adoptait en effet au même moment une forme tripartite et fusionnant les modèles da chiesa et da camera.

Bénédicte Hertz

Corrette, Symphonie de Noël n° 1

Michel Corrette
Symphonie de Noël no 1, en ré mineur

Publication : 1762 à Paris et à Lyon.

Fort de se sa renommée d’organiste des plus prestigieuses églises et chapelles parisiennes, Michel Corrette traverse le XVIIIe siècle avec une grande originalité et un incroyable éclectisme. Sa production est aussi abondante que variée : elle explore quasiment toutes les formes vocales de musique française (motet à grand chœur, ariette, air, divertissement ou opéra-comique et cantate) et puise dans un vaste répertoire pour ses œuvres instrumentales sans doute mieux connues (concerto, ballet, symphonie, pièce pour instrument seul).

Nombre des œuvres instrumentales de Corrette se rapportent au temps liturgique de Noël et s’emparent de ses thèmes au caractère champêtre et naïf, ainsi de son Premier Livre de Noël pour orgue (1741), ses divers concertos de Noël ou sa Quatrième Messe pour le temps de Noël (1788). Genre spécifiquement français des XVIIe et XVIIIe siècles, le noël instrumental développe des variations sur les «timbres» de Noël, ces airs connus de tous et chantés par les fidèles pendant l’Avent et Noël. Corrette affectionnait particulièrement les thèmes populaires, qu’il utilise dans des œuvres tout aussi variées que ses Concertos comiques. L’édition en parties séparées des Six Symphonies en quatuors contenant les plus beaux noëls françois et étrangers avec des variations paraît en 1762. L’écriture en quatuor renvoie à une disposition polymorphe et adaptable selon l’usage. Corrette prend pourtant soin de préciser l’effectif sur la page de titre : «pour 1er violon ou flûte, un 2e violon alto et basse chiffrée» – soit deux dessus, un alto et une basse, qui correspond à la nouvelle configuration de l’orchestre français en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle. Il ajoute ensuite que «ces noëls se peuvent exécuter à grand orchestre à l’office divin».

Chacune des quatre parties de la Symphonie de Noël no 1 développe un timbre ancien dans une structure très libre. Le premier, «À la venue de Noël, chacun doit bien se réjouir», joue sur les différents registres de l’instrumentation et laisse la part belle à l’orgue. Le second, «Le roi des cieux vient de naître» imite la sonorité douce et la répartition des registres de la vielle à roue, instrument en vogue à la cour de Louis XV, et pour lequel Corrette publiera en 1785 une méthode restée célèbre. Vient ensuite le «Voici le jour solennel», à l’écriture très française, qui se développe sur l’alternance soliste-tutti grâce au jeu de variations. L’écriture en variation est également présente dans le dernier timbre, pointé et plus enlevé, «Adam fut un pauvre homme», qui présente une écriture très orchestrale.

Bénédicte Hertz

Bach, Concerto pour deux violons en ré mineur

Johann Sebastian Bach
Concerto pour deux violons en ré mineur, BWV 1043

Composition : entre 1717 et 1723 à Köthen.

À Köthen, où il s’installe en 1717, Jean-Sébastien Bach jouit d’excellentes conditions de travail auprès du prince Léopold, francophile et grand amateur de musique, dédicataire de nombre de ses cantates et pièces instrumentales. L’orchestre y compte dix-sept excellents musiciens, auxquels Bach lui-même aime à se joindre. La musique polyphonique n’a pas sa place aux offices religieux de cette cour calviniste, et la période compte en conséquence une production profane abondante, parmi laquelle nous sont parvenus les Concertos brandebourgeois, mais également le très célèbre Concerto pour deux violons en ré mineur, encore appelé «Double Concerto». Comme de nombreux concertos, ce dernier sera transcrit plus tard à Leipzig dans une version pour deux clavecins (BWV 1062), mais il est l’un des rares avec les deux concertos contemporains BWV 1041 et BWV 1042 dont on conserve encore aujourd’hui la version originale.

Bach avait développé bien avant son arrivée à Köthen un goût pour la musique produite à Venise et à Rome ; il s’était familiarisé avec le genre du concerto italien en vogue dans toute l’Europe de la première moitié du XVIIIe siècle en transcrivant au clavier seize concertos de Vivaldi publiés à partir de 1713. S’il en reprend dans ses propres concertos l’architecture vif/lent/vif, et le recours aux formes da capo et rondeau, Bach densifie l’écriture à l’extrême en ajoutant à la matrice italienne un contrepoint savant.

L’œuvre s’ouvre avec un joyeux «Vivace» à l’exposition fuguée. Comme dans tout le concerto, les solistes y sont traités en équilibre et se répondent dans une vraie forme concertante. Le «Largo ma non tanto» central, tout en élégance, en lyrisme et en émotions, constitue l’un des plus beaux mouvements lents de l’ère baroque. L’orchestre à cordes offre une assise au dialogue bouleversant et sans cesse renouvelé par de subtils procédés rhétoriques portés par les deux violons. Le dernier mouvement «Allegro» adopte l’alternance classique solistes-tutti, dans lequel les motifs en imitations fusent menés par une rythmique puissante et entraînante, constituant un véritable pendant au premier mouvement.

Bénédicte Hertz

Händel, Concerto a due cori n° 1

Georg Friedrich Händel
Concerto a due cori no 1, en si bémol majeur, HWV 332

Création : Londres, Théâtre de Covent Garden, 9 mars 1748, en interlude à l’oratorio Joshua (HWV 64).

Se saisissant de la mode du concerto italien, Georg Friedrich Händel s’est essayé avec beaucoup de succès au genre avant de le faire évoluer en livrant ses Concerti a due cori. Il fait ainsi paraître deux livres de concerti grossi, le premier en 1734 (Opus 3), puis en 1739 (Opus 6) sur le modèle des compositions de Corelli. C’est à partir de ces mêmes années qu’il commence à intercaler dans ses oratorios des concertos pour orgue, un genre qu’il crée et dont il exécute lui-même la partie soliste sur orgue positif. Il rassemble ces concertos pour orgue dans deux recueils, l’Opus 4, publié en 1739, et l’Opus 7, composé entre 1740 et 1751 et paru plus tardivement.

Les trois Concerti a due cori de Händel ont un statut tout à fait singulier et ce à double titre. D’abord leur fonction est atypique et originale puisqu’ils ont été écrits spécifiquement pour servir d’intermèdes aux oratorios en langue anglaise joués à Covent Garden pendant les saisons 1747-1748. Ensuite, ils forment une sorte de pots-pourris d’arrangements ou de réécritures d’œuvres lyriques du compositeur lui-même. Ces concertos à l’architecture mouvante comptent ainsi une ouverture et entre six et sept mouvements juxtaposés, extraits d’oratorios ou d’opéras. Autre particularité, l’orchestre à cordes est complété par «due cori», deux «chœurs» instrumentaux, composés chacun de deux hautbois, d’un basson et de deux cors – le Concerto a due cori no 1, en si bémol présentant l’originalité de se passer des cuivres et ne garder que trois solistes pour chacun des «cori». Cet instrumentarium caractérisé introduit d’emblée une couleur éclatante et typée qui s’accorde parfaitement avec le faste des trois oratorios que ces concertos entrecoupaient.

Le Concerto a due cori no 1 a très probablement été associé à la création de Joshua le 9 mars 1748. La mention accolée par Händel à son titre, «Concerto made from choruses», ne cache pas sa qualité de pastiche. L’ouverture pointée à la française est empruntée à Alexander Balus, qui sera créé le 23 mars suivant. Händel en délaisse la deuxième partie fuguée de l’ouverture pour enchaîner sur une transcription du célèbre chœur du Messie «And the glory of the Lord» majestueusement orchestrée. Le troisième mouvement reprend le chœur figuratif «See, from his post Euphrates flies», qui introduit la deuxième partie de l’oratorio Belshazzar (1744). Le «Largo» est extrait de l’opéra Ottone di Germania (1723), tandis que les cinquième et sixième mouvements reprennent les deux parties du chœur «Lucky omens bell our rites» de Semele (1743). Le concerto se clôt avec un «Menuet» qui trouve son origine dans Lotario (1729). L’opéra étant dépourvu de chœurs, Händel utilise l’aria de Clodomiro «Non t’inganni la speranza», habilement travesti en danse pour l’orchestre. Händel démontre son génie en adaptant les effets vocaux à un ensemble instrumental dont il utilise avec talent la palette instrumentale, hissant ces Concerti a due cori parmi ses meilleures pièces instrumentales.

Bénédicte Hertz

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