TCHAÏKOVSKI, SYMPHONIE N° 5

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Programme détaillé

Claude Debussy (1862-1918)
Prélude à «L’Après-midi d’un faune»

[12 min]

Richard Strauss (1864-1949)
Concerto pour cor n° 1, en mi bémol majeur, op. 11

I. Allegro
II. Andante
III. Allegro

[15 min]

--- Entracte ---

Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893)
Symphonie n° 5, en mi mineur, op. 64

I. Andante – Allegro con anima
II. Andante cantabile, con alcuna licenza
III. Valse : Allegro moderato
IV. Finale : Andante maestoso – Allegro vivace

[50 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Anja Bihlmaier direction
Gabriel Dambricourt cor

Introduction

Anja Bihlmaier était encore enfant quand elle découvrit le plaisir de modeler la matière sonore de ses propres mains. Envers tous les préjugés, elle a gravi les échelons jusqu’à prendre la direction des orchestres de Lahti et de la Résidence de La Haye. «La musique, nous dit-elle, nous fait prendre conscience de ce que nous ressentons, de la manière dont nous voyons la vie.» Avec ce programme, nos sens seront particulièrement sollicités. L’orchestre capiteux du Prélude à «L’Après-midi d’un faune» ouvre le bal. Inspirée par un poème de Mallarmé, cette pièce est considérée par de nombreux historiens de la musique comme l’avènement de la musique moderne. La création en 1912 d’un ballet chorégraphié par Vatslav Nijinski, avec lui-même en Faune, laissa Debussy dérouté. Richard Strauss avait 19 ans lorsqu’il composa son Premier Concerto (1883), dont le soliste, Gabriel Dambricourt, cor solo de l’Orchestre national de Lyon et cor solo invité à l’Orchestre de Paris pour la saison, n’est guère plus âgé. Cette pièce virtuose était destinée au père du jeune compositeur, Franz, corniste à l’orchestre de Munich ; mais c’est finalement un de ses élèves qui en assura la création. Dans la Cinquième Symphonie (1888), Tchaïkovski, encore marqué par son mariage désastreux et ses idées suicidaires, signe l’une de ses partitions les plus autobiographiques, marquée par un thème musical symbolisant le Destin implacable.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Debussy Prélude à «L’Après-midi d’un faune»

Composition : 1892, d’après l’églogue de Stéphane Mallarmé L’Après-midi d’un faune.
Création : Paris, Société nationale de musique, 22 décembre 1894, sous la direction de Gustave Doret.

Le 22 décembre 1894 est une date clef de l’histoire de la musique. Ce soir-là, le chef d’orchestre suisse Gustave Doré dirigea, à Paris, la création du Prélude à «L’Après-midi d’un faune». Claude Debussy, jeune trentenaire, s’était révélé quatre ans plus tôt avec sa Suite bergamasque pour piano, et surtout en décembre 1893 avec son Quatuor à cordes. La création du «Faune» est considérée par de nombreux historiens de la musique comme l’avènement de la musique moderne. Car cette œuvre ne s’organise pas selon un principe structurel fort, mais apparaît comme une succession de moments oniriques reliés par la permanence de la flûte et de son thème, symboles du Faune imaginé par Stéphane Mallarmé. La dialectique, la perception directionnelle du temps qui régissaient jusqu’alors bon nombre de partitions laisse place ici à la volupté de l’instant présent. La musique n’illustre pas, mais suggère par petites touches. La forme n’est plus le principe générateur : elle laisse ce rôle à la mélodie, au rythme, à l’harmonie, aux timbres, intimement mêlés pour ne plus former qu’un unique paramètre, cette couleur debussyste incomparable.

Ce Prélude, nous apprend le compositeur dans l’édition originale, «est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature.» Debussy, qui travailla à cette pièce de 1892 à 1894, la conçut comme le premier volet d’un triptyque inspiré par l’églogue de Mallarmé L’Après-midi d’un faune, triptyque qui devait comprendre en outre un «interlude» et une «paraphrase». Vingt ans plus tard, Debussy rapportera les premières impressions de Mallarmé, découvrant la partition encore inachevée : «Je ne m’attendais pas à quelque chose de pareil, lui aurait confié Mallarmé. Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur.» Après la création, en 1894, Mallarmé confirme son impression première dans une lettre adressée à Debussy. Cette musique, lui écrit-il, va «bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse». En remerciement, le poète offre au compositeur ce bref poème : «Sylvain d’haleine première Si la flûte a réussi Ouïs toute la lumière Qu’y soufflera Debussy.»

La chorégraphie de Nijinski

Le Prélude séduisit le public, qui le bissa ; la critique se montra plus réticente devant cette œuvre d’un genre nouveau, qui la déroutait. Sa création en 1912 sous forme de ballet fit beaucoup plus de bruit. Dans le Courrier musical daté du 15 juin 1912, Gustave Samazeuilh commenta ainsi l’adaptation chorégraphique présentée par les Ballets russes de Serge Diaghilev, avec en soliste Vatslav Nijinski : «J’avoue que cette chorégraphie contournée et voulue ne me paraît pas plus convenir à l’esprit véritable de l’églogue de Mallarmé qu’à la ligne vivante, onduleuse et souple de la troublante musique où l’originalité intime, la sensibilité exquise et rare de M. Debussy ont trouvé une de leurs plus saisissantes expressions.» Diaghilev avait pourtant misé gros sur cette production, confiant les décors à Léon Bakst et la chorégraphie à son danseur vedette. Nijinski s’inspira de la gymnastique rythmique d’Émile Jaques-Dalcroze, alors en plein essor, pour créer une danse d’un genre nouveau. En s’appuyant sur la liberté musicale de Debussy, il tenta à son tour de s’affranchir des conventions de la danse classique en recherchant une «plastique musculaire», une «discipline quasi géométrique des lignes», une «mimique plus condensée», puisant son inspiration aussi bien dans le cubisme que dans les figurines représentées sur des céramiques grecques exposées au Louvre. Debussy ne goûta pas vraiment cette esthétique ; il avoua, dans une interview donnée le 23 février 1914 : «Je renonce à vous décrire ma terreur, lorsque, à la répétition générale, je vis que les nymphes et les faunes bougeaient sur la scène comme des marionnettes, ou plutôt comme des figurines de carton, se présentant toujours de côté, avec des gestes durs, anguleux, stylisés de façon archaïque et grotesque ! Pouvez-vous imaginer le rapport entre une musique ondoyante, berceuse, où abondent les lignes courbes, et une action scénique où les personnes se meuvent [...] comme si leurs gestes schématiques étaient réglés par des lois de géométrie pure ?»

– Claire Delamarche

affiche pour le Faune

Vatslav Nijinski dans le Prélude à «L’Après-midi d’un faune». Aquarelle de Léon Bakst pour la couverture du programme de la saison de 1912 des Ballets russes.

Strauss, Concerto pour cor n° 1

Composition : 1882-1883.
Création : Meiningen, 4 mars 1885, par Gustav Leinhos (cor) et l’Orchestre de la cour de Meiningen dirigé par Hans von Bulöw.
Édition : Josef Aibl, 1886.

Le cor, dont le timbre semble colorer la production de Strauss jusqu’à la fin de September et de Beim Schlafengehen dans les Quatre Derniers Lieder, sonne chez lui comme un écho de l’instrument paternel. Franz, père de Richard, le maniait effectivement en virtuose dans l’orchestre de Munich. «C’est un type odieux, mais quand il joue, il est impossible de se fâcher avec lui», en dit un jour Wagner (que l’intéressé détestait). Le futur auteur d’Elektra entame son opus 11 au moment d’achever le lycée pour en venir à bout l’année suivante. Hélas, le souffle et la santé du patriarche néo-sexagénaire ne lui permettent guère de créer l’œuvre, particulièrement redoutable – certains passages sont d’ailleurs irréalisables sur le Waldhorn, cuivre sans piston auquel elle est normalement destinée. Son ancien élève Bruno Hoyer (1857-1926) s’en chargera, accompagné par le compositeur au piano. La première de la version avec orchestre attendra mars 1885, donnée à Meiningen sous la baguette du grand Hans von Bulöw (1830-1894).

En guise d’introduction au mouvement liminaire de cette page lorgnant Schumann, un simple accord de mi bémol majeur comme dans le Concerto «L’Empereur» de Beethoven. Au cor de présenter les deux thèmes de la forme sonate : le premier energico, aux conquérants rythmes pointés, le second plus idyllique, con espressione. Notez aussi le dialogue entre le souffleur principal et deux violoncelles sortis du rang dans le développement. Attaqué sans interruption, l’éloquent Andante offre encore au soliste de déployer son potentiel lyrique, sur un accompagnement marquant les triolets – et sextolets de bois dans une section centrale au mi majeur presque héroïque. Également enchaîné sans césure, le finale, ouvert par un bref crescendo d’orchestre, joue d’un refrain aux échos de chasse et d’une idée plus legato dont le chant (espressivo) est taquiné par les flûtes (grazioso). Après deux mesures lentes du tutti, le virtuose ravive le tempo pour conclure sur un étourdissant passage di bravura.

– Nicolas Derny

Tchaïkovski Symphonie n° 5

Composition : mai-août 1888.
Création : Saint-Pétersbourg, 5 novembre 1888, sous la direction de l’auteur.
Dédicace : à Théodor Ave-Lallemant.

Bien qu’assez espacées dans le temps (1877, 1888, 1893), les trois dernières symphonies de Tchaïkovski (n^os 4, 5 et 6) sont toutes unies par une idée de programme commune, celle de sa hantise du fatum, angoisse perpétuelle devant la vie et attente de tout ce qui peut arriver de pire. À la conscience de la faiblesse de l’humain face aux verdicts de la destinée, s’opposent des tentatives désespérées de trouver des palliatifs.

C’est pendant l’année 1888 que Tchaïkovski conçoit, écrit et fait entendre sa Cinquième Symphonie, achevée au cours du mois d’août, et dont il assure lui-même la première exécution. Elle suscite l’enthousiasme du public, mais est plutôt mal jugée par la presse, un cas de figure dont le compositeur est assez coutumier. Le 15 mars 1889, au cours d’une tournée en Allemagne, elle est chaleureusement accueillie à Hambourg, en présence de Brahms, resté spécialement pour l’entendre.

Une intention de programme pour la Cinquième Symphonie est attestée par des annotations sur les premières esquisses : «Introd. Soumission totale devant le destin ou, ce qui est pareil, devant la prédestination inéluctable de la providence. Allegro I) Murmures, doutes, plaintes, reproches à XXX. II) Ne vaut-il pas mieux se jeter à corps perdu dans la foi ? Le programme est excellent, pourvu que j’arrive à le réaliser.» Une autre note, concernant le second mouvement, mentionne un thème désigné comme «consolateur» et «rayon de lumière», et une réponse aux instruments graves : «Non, point d’espoir.»

«Non, point d’espoir !»

La Cinquième Symphonie est une œuvre intégralement cyclique, c’est-à-dire qu’un même thème se retrouve à un moment ou à un autre dans les quatre mouvements. Ce motif, que l’on peut identifier à la «soumission totale devant le destin», s’entend dès le début de l’introduction, dans le registre grave des clarinettes, faisant songer à la fois à un choral et à une marche funèbre. On verra au fil des mouvements suivants les transformations que Tchaïkovski lui fait subir. Il s’enchaîne à l’Allegro principal, avec un premier thème aux clarinettes et bassons, tout à la fois alerte et inquiet. Après une première culmination cuivrée des intonations plaintives surgissent – peut-être ces «murmures, doutes, plaintes»… Puis une éclaircie bienvenue fait retentir les sonneries rustiques du second thème, en mode majeur, auxquelles succède aussitôt une ébauche de valse lyrique. Tout Tchaïkovski est là : tourmenté, mais aussi ouvert sur le populaire, et conservant sa fibre chorégraphique. Le développement est basé sur un travail à partir d’éléments des deux premiers thèmes de l’Allegro. Après la réexposition, la coda fait entendre sous forme de sonnerie lapidaire la cellule rythmique du motif cyclique.

L’Andante (deuxième mouvement) débute par une introduction ténébreuse aux cordes graves. Le cor, bientôt orné d’un contrechant à la clarinette, puis le hautbois, développent ce qui aurait pu être un grand duo d’amour dans une scène d’opéra. Un solo de clarinette évocateur de chants d’oiseaux précède l’irruption aux cuivres du motif cyclique, avec une violence qu’on ne lui a pas encore connue : «Non, point d’espoir !» Ce rappel de la fatalité sera réitéré après la réexposition du duo amoureux.

Le troisième mouvement est une valse qui se ressent de celle de la Symphonie fantastique de Berlioz. C’est le moment de détente, une musique aimable, servie par une orchestration allégée. Pourtant la partie centrale, en staccatos serrés aux violons, donne la sensation d’une nervosité contenue. La valse revient avec sa bonne humeur mais, peu de mesures avant la coda, le thème cyclique se rappelle à notre souvenir, dans un mi-voix des clarinettes et basson.

«Se jeter à corps perdu dans la foi»… Le long finale donne l’impression d’aller dans ce sens en faisant entendre une métamorphose du thème cyclique, en mode majeur, retentissant avec la ferveur d’un cantique. Mais si la première partie est maintenue dans ce climat hiératique, le mouvement évolue ensuite vers une vitalité survoltée, où l’abondance de matériau et l’étendue du discours attestent d’une agitation fiévreuse. On y réentendra une variante menaçante du thème obsessionnel, venant contredire ce qu’avait suggéré le début de mouvement. Après la fausse conclusion d’un arrêt sur un accord cuivré, suivi d’un silence, le retour du thème cyclique sous sa variante en majeur s’amplifie dans un hymne grandiose ; mais juste avant la fin, la trompette fait entendre un retour du thème de l’Allegro du premier mouvement, clamé à présent avec la solennité d’un verdict – de la victoire de l’homme ou de celle de la fatalité…

– André Lischke

André Lischke est l’auteur notamment de la principale biographie française de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, parue chez Fayard en 1993, et de nombreux autres ouvrages sur la musique russe.