Notes de programme
mar. 10 mars 2026
– N° 1, en si majeur
– N° 2, en mi majeur
[11 min]
[2 min]
[15 min]
I. Rozpocząć wolno [Lente mise en route]
II. Maszyna w spoczynku [Machine au repos]
III. Toccatina [Petite Toccata]
[6 min]
[11 min]
--- Entracte ---
[3 min]
– N° 1, en ut majeur : Agitato
– N° 2, en la mineur : Lento
– N° 3, en sol majeur : Vivace
– N° 4, en mi mineur : Largo
– N° 5, en ré majeur : Allegro molto
– N° 6, en si mineur : Lento assai
– N° 7, en la majeur : Andantino
– N° 8, en fa dièse mineur : Molto agitato
– N° 9, en mi majeur : Largo
– N° 10, en ut dièse mineur : Allegro molto
– N° 11, en si majeur : Vivace
– N° 12, en sol dièse mineur : Presto
– N° 13, en fa dièse majeur : Lento
– N° 14, en mi bémol mineur : Allegro
– N° 15, en ré bémol majeur : Sostenuto
– N° 16, en si bémol mineur : Presto con fuoco
– N° 17, en la bémol majeur : Allegretto
– N° 18, en fa mineur : Allegro molto
– N° 19, en mi bémol majeur : Vivace
– N° 20, en ut mineur : Largo
– N° 21, en si bémol majeur : Cantabile
– N° 22, en sol mineur : Molto agitato
– N° 23, en fa majeur : Moderato
– N° 24, en ré mineur : Allegro appassionato
[40 min]
Yulianna Avdeeva piano
«Il a su résoudre le problème essentiel de tout le grand art : comment atteindre dans son œuvre l’expression parfaite d’une grandeur et d’une dignité profondément et universellement humaine sans rien perdre de ses traits innés et de son originalité nationale.» L’artiste dont parle le Polonais Karol Szymanowski, c’est Chopin ; il lui consacre, en 1931, un article intitulé «Frédéric Chopin et la musique polonaise moderne», paru dans La Revue musicale. À quatre-vingts ans d’intervalle, la réflexion fait écho à ces mots de Cyprian Kamil Norwid, compatriote et ami de Chopin : «De naissance un Varsovien, de cœur un Polonais, de talent un citoyen du monde.» C’est à Paris que Norwid et Chopin s’étaient rencontrés : le compositeur polonais a passé en effet l’essentiel de sa carrière en France.
L’écrasement de l’insurrection polonaise par la Russie en 1831 l’a maintenu loin de son pays natal, et il est très possible que la tristesse ressentie à cette occasion ait joué un rôle dans la maturation, chez lui, d’une voix intérieure nourrie par la conscience historique du destin polonais : c’est la thèse de l’historien Zdzisław Jachimecki, qui qualifie le compositeur de «barde national».
La Pologne tient le rôle d’un fil rouge dans le récital de Yulianna Avdeeva, qui entretient avec Chopin une véritable proximité. C’est d’ailleurs en remportant le premier prix au Concours Chopin, en 2010, qu’elle s’est imposée sur la scène internationale. Elle propose une forme de voyage dans l’œuvre de Chopin qui touche à quelques-uns des genres explorés par le compositeur : nocturne, fantaisie, polonaise, mais aussi prélude. En contrepoint, elle donne quelques pièces d’autres compositeurs polonais plus tardifs – et qui étaient eux aussi de grands interprètes de Chopin.
Władysław Szpilman est connu du grand public par le film qu’a tiré Polanski de son autobiographie publiée en 1998, Le Pianiste. En 1939, lors de la dernière émission en direct de la Radio polonaise, il donnait précisément un récital Chopin, interprétant le Nocturne en do dièse mineur. Symboliquement, c’est avec la même œuvre qu’il reprit son travail à la radio, après six ans de guerre et l’extermination de toute sa famille ainsi que de la quasi-totalité des juifs de Varsovie.
Ignacy Paderewski, lui, fit partie du gouvernement polonais en exil durant la guerre ; mais il avait un âge avancé et mourut en 1941, à 81 ans. La majeure partie de sa carrière musicale eut lieu avant la Première Guerre mondiale. Il reste un certain nombre d’archives de films en noir et blanc où l’on peut voir Paderewski interpréter lui aussi la musique de Chopin. «Des grands hommes à qui la Providence confia le soin de révéler l’âme polonaise, aucun n’y sut rendre cette arythmie avec plus de force que Chopin. La musique, sa musique, seule, pouvait rendre cette âme houleuse qui tantôt déborde et va battre les rivages de l’infini, tantôt se replie, soumise jusqu’à l’héroïsme», affirmait-il en 1910.
– Angèle Leroy
Composition : 1846.
Chopin «emprunte» le nocturne à John Field, le premier compositeur à attribuer ce titre à des pièces de piano. L’esthétique s’en trouve transformée par le simple jeu d’une inventivité qu’il faut bien qualifier d’inégalée, et parmi la vingtaine d’œuvres qui se voient attribuer le vocable entre 1830 et la deuxième moitié des années 1840 se trouvent de véritables joyaux. Derniers consacrés au genre par le compositeur, les Deux Nocturnes op. 62 montrent Chopin dans la splendeur voilée de sa manière finale, que Camille Bourniquel décrit comme un «sfumato* en teintes claires avec prédominance des tons majeurs». Un temps regardés de haut, considérés comme les œuvres d’un homme épuisé et malade, ces deux nocturnes sont maintenant estimés à leur juste valeur. Le premier, d’une douce clarté parfois rehaussée d’ornements belcantistes, chemine d’une tonalité à l’autre avec une liberté ensorceleuse. Tantôt fiévreux tantôt en demi-teinte, d’un raffinement harmonique consommé, le second est l’«un des sommets de l’ensemble du corpus des nocturnes ; une sorte d’aboutissement en réalité, symboliquement conclu par quelques mesures qu’on ne peut s’empêcher d’entendre comme un adieu au monde» (Michel Rusquet).
– A. L.
* Le sfumato, défini par Diderot comme une «manière de noyer les contours dans une vapeur légère», est une technique picturale qui donne au sujet des contours imprécis au moyen de glacis d’une texture lisse et transparente.
Composition : 1942.
En 1942, alors qu’il travaille comme pianiste au Café Sztuka, dans le ghetto de Varsovie, Szpilman compose cette courte mazurka (une danse polonaise traditionnelle à trois temps, dont le second est accentué) mélancolique. Les nazis avaient interdit d’interpréter la musique de Chopin, considérée comme trop nationaliste : cette pièce «à la manière de» est pour Szpilman une manière de contourner la censure. Quelques mois plus tard, toute la famille du compositeur est déportée, et lui ne doit d’être sauvé qu’à l’intervention d’un policier juif qui, l’ayant reconnu, le fait sortir du convoi.
– A. L.
Composition : 1841.
Publication : 1841, M. Schlesinger, Paris.
Fantaisie : tel est peut-être le maître mot de Chopin. Peu de pages le portent en titre, même si toutes, ou presque (même les sonates…), en donnent la preuve. Dans cet ensemble de pièces marquées par son esprit, l’Opus 49 est indubitablement le fleuron, avec ses quelque douze minutes au ton de ballade – il rappelle d’ailleurs à plusieurs reprises la Quatrième Ballade, avec laquelle il partage la tonalité de fa mineur – et au parfum indiscutablement polonais. Si l’on veut lui chercher un précédent, on se tournera vers la Wanderer-Fantasie de Schubert, non pas véritablement pour les caractéristiques formelles, mais pour la hauteur de vue : comme celle-ci, la Fantaisie de Chopin ne pourrait être plus différente des fantaisies pots-pourris qui font les délices des salons de l’époque. Sombre, farouche, elle charrie des images funèbres dès son introduction, aux oppositions percutantes et aux cheminements harmoniques renouvelés. Des arpèges, d’abord hésitants puis rapidement passionnés, ouvrent au corps même de l’œuvre ; ils serviront de fil conducteur improvisatoire tout au long de la partition, joignant un thème à un autre. Ce sont aussi eux qui séparent la partie centrale, un thème d’accords d’une merveilleuse douceur, des deux parties qui l’entourent, tempétueuses, puissantes et virtuoses, jusqu’à la violence.
– A. L.
Composition : 1931-1933.
Écrite alors que Szpilman fait ses études à l’Académie des Arts de Berlin (il repartira à Varsovie au moment de l’accession d’Hitler au pouvoir), cette suite témoigne du style moderniste du compositeur – un langage dont il se détournera durant les années suivantes au profit de tournures plus faciles d’accès et plus populaires. En trois courts mouvements, la Suite souscrit à la fascination moderniste pour les machines, très vivante durant l’entre-deux-guerres, qui s’exprime dans le futurisme de Russolo, les rythmes mécaniques et répétitifs de Bartók ou Stravinsky et plus encore le néo-classicisme motorique d’un Prokofiev. Comme la locomotive de Pacific 231 de Honegger, mais à l’échelle miniature, la machine de Szpilman est un organisme vivant : «démarrage» dans le premier mouvement, «repos» dans le rêveur mouvement central, «plein fonctionnement» dans la «Toccatina» finale. Le piano, riche de notes et d’accords répétés, de textures sèches, se souvient du style percussif d’un Prokofiev, qu’il infléchit dans le deuxième mouvement pour des lignes plus souples qui mettent en valeur le langage harmonique au parfum modal de Szpilman.
– A. L.
Composition : 1842.
La polonaise n’est bien sûr pas une création de Chopin ; au contraire, elle est à la mode dans son pays natal (comme son nom l’indique…), où elle pullule – et de temps à autre, elle peut aussi tenter des étrangers, comme Hummel ou Weber. Chopin sacrifie un temps à son langage traditionnel puis, fidèle à lui-même, en propose sa propre version, plus volontiers tragique, reflétant les souffrances de ses compatriotes. Avant-dernière de l’ensemble (elle sera suivie en 1845-1846 de la Polonaise-Fantaisie, op. 61), la Polonaise «héroïque» a elle aussi des allures de ballade. Elle convoque, ici plus encore qu’ailleurs, le pianisme le plus débridé, le plus effervescent, que ce soit dans son introduction d’accords chromatiques, dans son thème principal que Guy Sacre qualifie de «grandiose et batailleur» ou dans les octaves piétinants et rageurs (ainsi que particulièrement difficiles) qui ouvrent son trio central. Un passage plus détendu fait d’arabesques délicates amène avant la reprise de l’atmosphère initiale un moment de détente lyrique tout à fait bienvenu.
– A. L.
Publication : 1888.
Dans l’œuvre de Paderewski, la musique de piano se taille la part du lion, et si le compositeur aime de temps à autre se tourner vers les danses du passé (comme le Menuet pour lequel il est le plus connu), c’est dans les polaccas, mazurkas et krakowiaks qu’il est le plus lui-même, et le plus polonais – sa musique fut d’ailleurs elle aussi mise à l’index durant l’occupation nazie. Danse rapide et syncopée à deux temps, la Cracovienne (ou krakowiak) «fantastique» qui couronne le recueil des Humoresques de concert est une pièce fière et joyeuse, pleine de sursauts.
– A. L.
Composition : 1835-1839.
Publication : 1839, Breitkopf und Härtel.
Il faut s’appeler Chopin pour composer un recueil de Préludes qui ne «préludent» ou n’introduisent à rien, mais au contraire ne valent que par eux-mêmes et par la suite de «moments», parfois d’une extraordinaire brièveté (treize mesures, une demi-minute…), qu’ils proposent à l’auditeur et à l’interprète. Et si parfois ils ont l’air improvisés, c’est encore un tour du compositeur qui réussit toujours à cacher sous des dehors de liberté totale un métier sans faille. L’esthétique romantique du fragment, également chère à un Schumann, trouve une incarnation parfaite dans ces lointains héritiers des préludes du Clavier bien tempéré de Bach, organisés comme eux avec la rigueur du cycle des quintes et des correspondances entre tonalités relatives.
– N° 1 : c’est un flot tempétueux d’arpèges d’où émerge une mélodie bientôt dédoublée.
– N° 2 : grave, funeste, il se construit sur un accompagnement tortueux où se croisent deux lignes ; peu à peu, le silence le gagne.
– N° 3 : «petite étude» selon les termes de Guy Sacre, cette sorte de «Révolutionnaire» (Étude op. 10/12) n’a de facile que l’apparence.
– N° 4 : qui ne connaît cette page, faite d’une mélodie de main droite apparemment simple et d’une main gauche que le tropisme entraîne lentement mais sûrement vers le grave du clavier ?
– N° 5 : à nouveau, ce court morceau léger, aussi fantasque que sa mélodie enchâssée dans les doubles-croches de la main droite, n’a l’air de rien ; mais il est redoutable.
– N° 6 : la main gauche chante comme un violoncelle et on entend un écho de l’Étude op. 25/7.
– N° 7 : fausse simplicité du rythme pointé et des notes répétées ; mais que signifient ces arrêts toutes les deux mesures ?
– N° 8 : voilà encore une étude en miniature, cette fois pour le pouce de la main droite. La graphie est la même que celle de l’Étude op. 25/1 : mélodie en notes normales, arpèges en petites notes.
– N° 9 : un «choral d’hommes en armes» (Guy Sacre) plein d’irrégularités dans un bien sombre mi majeur…
– N° 10 : des coups d’aile de papillon alternent avec une mazurka en demi-teinte de deux mesures en deux mesures.
– N° 11 : c’est un souffle de triolets aussi doux et insaisissable qu’une plume.
– N° 12 : en contraste, un piétinement puissant qui tient de l’Étude op. 10/2, les notes répétées en plus.
– N° 13 : l’un des plus longs morceaux du recueil, il prend le temps de s’installer sur le bercement de ses croches de main gauche et se paye le luxe, rare dans ces miniatures, d’une partie centrale.
– N° 14 : en unissons des deux mains, comme le finale de la Sonate n° 2,«Funèbre», mais en moins fuyant toutefois.
– N° 15 : à nouveau une page très célèbre. Le la bémol répété de la main gauche lui a valu le surnom de «La Goutte d’eau», d’après le récit de George Sand à propos de l’hiver 1838-1839, passé à Majorque alors que Chopin travaille aux préludes.
– N° 16 : il prend le clavier à bras-le-corps. Martèlements de main gauche, sauvage galop de main droite : c’est une bourrasque violente.
– N° 17 : élan et exaltation vont de pair avec une élégance jamais abandonnée.
– N° 18 : la veine épique et déclamatoire de Chopin. L’un des préludes qui semblent le plus improvisés du recueil.
– N° 19 : lumineux, il semble s’écouler comme l’onde… mais gare à la crampe !
– N° 20 : sévère dans son rythme, ses carrures, sa tessiture, presque brutal, il émeut profondément dans la nuance piano.
– N° 21 : la main gauche y évoque un éventail qui s’ouvre, tandis que la partie centrale convoque des images de cloches.
– N° 22 : un Chopin plus compact qu’à son habitude, en dialogue tendu entre les deux mains.
– N° 23 : une petite merveille veloutée attirée vers l’aigu.
– N° 24 : entre étude (que de difficultés…) et ballade, en un ré mineur tendu. Un périlleux ostinato de main gauche sert de fond mouvant à la déclamation de la mélodie, fière et sombre. On finit dans les tréfonds du clavier.
– A. L.
Amie séculaire de la France, la Pologne se distingue par une richesse musicale extraordinaire et une scène artistique foisonnante. La saison 2025/2026 de l’Auditorium met en lumière ces trésors, offrant une occasion unique de découvrir ou redécouvrir les œuvres de compositeurs tels que Szymanowski, Lutosławski, Bacewicz, Szpilman, Zarębski, Kurpiński, Weinberg, Tansman et bien sûr Chopin. Des artistes polonais de renom – Marta Gardolińska, Karol Mossakowski, l’ensemble Arte dei Suonatori, le Quatuor Equilibrium, entre autres – nous honorent par ailleurs de leur présence à Lyon, apportant leur talent pour enrichir ce fil rouge artistique aussi captivant qu'original.
Arcadi Volodos
Chopin / Schubert
Quatuor Belcea
Mozart / Webern
Mozart Forever
Le piano de Brahms
Alexander Melnikov
