Schumann / Beethoven

Programme détaillé

Robert Schumann (1810-1856)
Introduction et Allegro appassionato (ConCertstück) pour piano et orchestre, en sol majeur, op. 92

[15 min]

Introduction et Allegro de concert pour piano avec accompagnement d’orchestre, en ré mineur, op. 134

[13 min]

--- Entracte ---

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n° 6, en fa majeur, op. 68, «Pastorale»

I. Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande [Éveil de sentiments de contentement en arrivant à la campagne] : Allegro ma non troppo
II. Szene am Bach [Scène au bord du ruisseau] : Andante meno mosso
III. Lustiges Zusammensein der Landleute [Joie d’être ensemble des gens de la campagne] : Allegro – In tempo d’allegro – Presto
IV. Gewitter, Sturm [Orage, tempête] : Allegro
V. Hirtengesang. Frohe dankbare Gefühle nach dem Sturm [Chant de bergers. Sentiments de joie et de reconnaissance après la tempête] : Allegretto

[38 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Simone Young direction
Cédric Tiberghien piano

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Dans le cadre du bicentenaire de la mort de Ludwig van Beethoven.

Introduction

Composés tous deux lors de rémissions de la maladie mentale qui allait emporter Robert Schumann en 1856, l’Introduction et Allegro appassionato (Concertstück) pour piano et orchestre en sol majeur, op. 92 (1849) et l’Introduction et Allegro de concert pour piano avec accompagnement d’orchestre, en ré mineur, op. 134 (1853) furent tous deux composés à l’intention de Clara Schumann, l’épouse du compositeur, qui en assura les premières auditions. L’Introduction et Allegro de concert est toutefois dédié au jeune Johannes Brahms, qui à 20 ans venait de se présenter au domicile des Schumann et dont le talent avait sidéré son aîné. Ces pages concertantes ramassées en un mouvement unique forment une alternative séduisante, même si elle a pu dérouter les auditeurs, au traditionnel concerto en trois mouvements. Après cette effervescence romantique, Beethoven fait souffler le vent champêtre de la Symphonie «pastorale», nous fait entendre ruisseau, oiseaux, orage et réjouissances paysannes dans une partition qui est toujours un enchantement. Toutefois, précise le compositeur, il s’agit d’une «expression des sentiments plutôt que [de] peinture». La «Pastorale» germa dès 1803, tandis que Beethoven travaillait à sa Sinfonia eroica, mais elle ne naquit véritablement que cinq ans plus tard, en 1808, conjointement à la Cinquième Symphonie. En décembre 1808, les deux symphonies furent présentées au public viennois lors d’un concert dantesque par la qualité artistique (les répétitions avaient été très rapides) et par le froid polaire qui régnait dans la salle tant que par la longueur (figuraient également au programme le Quatrième Concerto pour piano, la Fantaisie chorale op. 80 et des extraits de la Messe en ut).

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Schumann, Konzertstücke

Introduction und Allegro appassionato (Concertstück) pour piano et orchestre, en sol majeur, op. 92
Composition : septembre 1849.
Création : Leipzig, Gewandhaus, 14 février 1850, sous la direction de Julius Rietz, avec Clara Schumann au piano.

Concert Allegro mit Introduction [Introduction et Allegro de concert] pour piano avec accompagnement d’orchestre, en ré mineur, op. 134
Composition : fin août 1853.
Dédicace : à Johannes Brahms.
Création : Utrecht (Pays-Bas), 26 novembre 1853, sous la direction du compositeur, avec Clara Schumann au piano.

À plusieurs reprises, Schumann a composé des «morceaux de concert» [en allemand Konzertstück dans la graphie moderne, Concertstück dans celle adoptée par Schumann, n.d.r.] pour soliste(s) et orchestre, constituant une alternative au traditionnel concerto en trois mouvements (outre les opus 92 et 134 avec piano solo, figurent dans son catalogue le Conzertstück pour quatre cors et orchestre op. 86 et la Fantaisie pour violon et orchestre op. 131). Ce genre d’œuvre trouve un précédent dans le Concertstück de Weber (1821), très prisé par les pianistes virtuoses du début de l’époque romantique. À l’origine, le célèbre Concerto pour piano et orchestre en la mineur de Schumann ne comportait lui aussi qu’un seul mouvement, intitulé Fantaisie (c’est sur la sollicitation des éditeurs et pour répondre aux attentes du public que le compositeur lui rajouta un mouvement lent et un finale brillant).

Mais comme ces œuvres échappent à la tradition des genres établis, les auditeurs peuvent en être déroutés. C’est ce qui s’est d’ailleurs passé lors de la création de l’op. 92. L’épouse et interprète Clara Schumann le regrette d’ailleurs : «J’ai joué au Gewandhaus le Concertstück en sol de Robert. Le public l’apprécia certainement à peine […]. C’est pourtant un morceau magnifique, d’un romantisme éclatant.» Encore de nos jours, cette œuvre n’a pas acquis la notoriété du concerto pour piano, bien qu’elle soit chère à ceux qui l’ont découverte et aux interprètes qui la défendent.

Comme à son habitude, Schumann l’a composée très rapidement, en quelques jours de septembre 1849, en cette année qu’il a appelé lui-même «mon année la plus féconde». Alors que ses troubles mentaux étaient en rémission provisoire, le compositeur se réfugiait dans la création pour trouver une sérénité qui faisait tant défaut dans les événements extérieurs (les troubles révolutionnaires de mai 1849 à Dresde, où résidait la famille Schumann).

Dans ce Concertstück, une abondante inspiration mélodique ruisselle dès la merveilleuse introduction lente, idéal d’effusion lyrique romantique. Les motifs de l’introduction sont liés à l’allegro qui suit, où quelques accents héroïques, essentiellement à l’orchestre, ne parviennent pas à perturber la veine mélodique tantôt élégiaque, tantôt passionnée. Ils sont ensuite développés dans la partie centrale de l’allegro, et après une réexposition, une coda apporte une péroraison pleine d’énergie joyeuse et exaltée. Cette vaste conclusion, qui retrouve la tonalité de sol majeur de l’introduction, recèle en son sein un bref moment de poésie pure, un tendre duo de cor et clarinette auquel font écho les harmonies célestes des bois, auréolé des fluides guirlandes du soliste, où se concentre toute l’essence du romantisme musical schumannien.

Composé comme l’op. 92 à l’intention de Clara, et offert pour son trente-quatrième anniversaire le 13 septembre 1853, l’Introduction et Allegro de concert op. 134 a été ensuite officiellement dédié au jeune Johannes Brahms, âgé de 20 ans, qui venait de rendre visite aux Schumann et qui fut immédiatement salué par Robert comme «un génie». Schumann reprit pour l’occasion la plume afin de le révéler au public dans la revue qu’il avait fondée en 1834 (Neue Zeitschrift für Musik), dans un article intitulé «Neue Bahnen» [«Voies nouvelles»].

C’est pourtant Clara qui en assura la création en novembre 1853, lors d’une tournée triomphale en Hollande, où Schumann bénéficia d’un répit de ses troubles mentaux qui lui permit de diriger une dernière fois ses œuvres. Malheureusement, une dégradation de son état l’entraîna à une tentative de suicide, le 27 février 1854, où il se jeta dans le Rhin. Ayant demandé à être interné, il survécut jusqu’au 29 juillet 1856, n’ayant pas recouvré sa lucidité et n’ayant revu Clara qu’aux ultimes moments de sa vie.

L’Introduction et Allegro de concert op. 134 est donc l’une des dernières œuvres de Schumann, avec notamment la Fantaisie op. 131 et le Concerto pour violon (dédiés à Joseph Joachim), composés également en septembre 1853, et ce dernier cycle génial pour piano, les Chants de l’aube op. 133 (15-18 octobre 1853) où rodent déjà les ombres de la folie. Pourtant, rien dans cette page concertante ne laisse apparaître une quelconque altération des capacités créatrices du compositeur. Très exigeante sur le plan de la technique pianistique, elle était sans doute destinée à mettre en valeur Clara lors de sa prochaine tournée de concerts, l’orchestre étant réduit à un rôle de faire-valoir. Mais jamais la virtuosité n’est un but en soi dans cette œuvre méconnue où la forme naît de la transformation des idées et où la technique pianistique est au service de l’expression du sentiment intérieur.

Aucune rupture ne se laisse deviner entre l’introduction, d’abord lente puis progressivement animée, et le mouvement rapide qui débute de façon impromptue. Un thème mélodique en majeur à l’accentuation insistante sur un grand intervalle descendant domine bientôt le discours, dans un épanouissement lyrique qui contraste avec la tension dramatique précédente. Les différentes idées sont développées (le thème lyrique revenant en mineur, faisant dialoguer hautbois, clarinette et flûte) et réexposées, débouchant sur une vaste cadence soliste qui les réinterprète une dernière fois de manière plus libre, dans un tempo fluctuant. Enfin, la coda conclut cet Allegro de concert de manière résolument positive en un ré majeur triomphant.

– Isabelle Rouard

Beethoven, Symphonie n° 6, «Pastorale»

Composition : 1803-1808.
Création : Vienne, Theater an der Wien, 22 décembre 1808, sous la direction du compositeur.

Beethoven se trouvait en pleine composition de sa Sinfonia eroica, en 1803, lorsqu’il jeta les premières idées thématiques de la Symphonie «Pastorale». Son cahier d’esquisses contient, outre le thème initial et celui du trio du troisième mouvement, deux fragments préfigurant la future «Scène au bord du ruisseau» et parés de charmants intitulés : respectivement «Murmeln der Bäche» [Murmures des ruisseaux] et «Je grösser der Bach, je tiefer der Ton» [Plus gros est le ruisseau, plus grave est le son]. Il ne poursuivit cependant le projet de la «Pastorale» qu’en 1808, après la composition des sonates pour piano «Waldstein» et «Appassionata», de l’opéra Fidelio et des Quatuors «Razoumovski», comme un divertissement à la titanesque Cinquième Symphonie contemporaine. En décembre 1808, la «Pastorale» fut présentée au public viennois lors d’un concert de charité, dans des conditions qui paraissent aujourd’hui bien indignes du génie de l’auteur. Outre la longueur du concert (on donna également la Cinquième Symphonie, le Quatrième Concerto pour piano, la Fantaisie chorale op. 80 et des extraits de la Messe en ut !), la salle n’était pas chauffée et les répétitions avaient été pour le moins rapides.

«Expression des sentiments plutôt que peinture»

Après cela, on s’écharpa pour savoir si Beethoven, étant donné le caractère descriptif de l’œuvre, n’aurait pas dû l’intituler fantaisie plutôt que symphonie. Le compositeur avait pourtant pris soin de devancer un tel débat. Outre le sous-titre donné à l’œuvre de «Errinerung an das Landleben» [Souvenir de la vie à la campagne], qui place le discours dans une certaine abstraction, Beethoven parsema les esquisses d’annotations telles que «Man überlaßt es dem Zuhörer sich selbst die Situation zu finden» [Laissons le soin à l’auditeur de découvrir la situation par ses propres moyens]. Mais surtout, il fit inscrire cette phrase révélatrice sur le programme de concert et dans les différentes parties instrumentales du matériel d’orchestre : «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei» [Expression des sentiments plutôt que peinture].

Soulignons enfin que la «Pastorale», quelles que soient l’originalité et la liberté apparentes de sa structure, quel que soit également le caractère pittoresque et populaire de son imagerie sonore (cris d’oiseaux, danses rurales, jodel,…), possède la même cohérence musicale, la même ingéniosité structurelle que n’importe quelle symphonie beethovénienne. La surprise provient plutôt de ce ton inhabituellement ample, lent, serein dans la période «héroïque» du compositeur. La musique n’y est plus propulsée par le conflit des idées, mais ouvre au contraire d’immenses horizons sonores ; lieux où habituellement le drame s’intensifie, les développements paressent davantage qu’à l’accoutumée, et les rares modulations y tiennent plus du changement d’éclairage que d’un véritable travail sur les motifs. Seul l’«Orage» vient rompre véritablement cette quiétude : timbales, trombones et piccolo font une irruption soudaine, l’harmonie est envahie par le chromatisme, les septièmes diminuées et les tonalités mineures, et c’est en fait tout le discours qui devient instable, module sans prévenir, vrombit en fortissimos inconnus dans les mouvements précédents, fuit les cadences harmoniques et plus généralement tout repos (Beethoven développe ici l’introduction de son ballet Les Créatures de Prométhée de 1801, intitulée «La tempesta»).

C’est pourtant le thème principal de ce cataclysme qui, progressivement désamorcé, conduit au finale bucolique dont l’«Orage» apparaît, a posteriori, n’être que la longue introduction : dernier tour de passe-passe du magicien Beethoven.

– Claire Delamarche