Les Arts florissants

◁ Retour au concert du lun. 23 fév. 2026

Programme détaillé

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
Les Arts florissans, H 487

Idylle en musique en cinq scènes
Livret anonyme

[40 min]

--- Entracte ---

La Descente d’Orphée aux Enfers, H 488

Opéra en deux actes
Livret anonyme, d’après le livre X des Métamorphoses d’Ovide

[60 min]

Distribution

Les Arts florissants : Tami Troman (premier violon) – Amandine Solano (dessus de violon) – Cyril Poulet (basse continue) basse de violon – Hugo Abraham (basse continue) violone – Myriam Rignol (basse continue) et Mathilde Vialle (basse continue) viole de gambe – Serge Saitta et Sébastien Marq (aussi flûte à bec) flûte allemande – Gabriel Rignol (basse continue) archiluth – Thomas Debray percussion

William Christie direction musicale, clavecin et orgue

Solistes du Jardin des Voix 2025 :
Tanaquil Ollivier dessus (Œnone)
Camille Chopin dessus (la Musique, Eurydice)
Josipa Bilić dessus (la Paix, Daphné)
Sarah Fleiss dessus (la Poésie, Proserpine)
Sydney Frodsham bas-dessus (l’Architecture, Aréthuse)
Bastien Rimondi haute-contre (la Peinture, Ixion)
Richard Pittsinger haute-contre (Orphée)
Attila Varga-Tóth taille (Tantale)
Olivier Bergeron basse-taille (la Discorde, Apollon, Titye)
Kevin Arboleda-Oquendo basse (un guerrier, Pluton)

Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi et Tom Godefroid danse

Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco mise en espace
Martin Chaix chorégraphie
Eleanor Freeman assistante à la chorégraphie
Paul Agnew co-direction de l’Académie du Jardin des Voix

Les gants sont une création de l’artiste Thomasine.

Aline Foriel Destezet

Mécène du Jardin des Voix et de La Descente d’Orphée aux Enfers.

La Fondation d’entreprise Société générale C’est vous l’avenir est grand mécène du Jardin des Voix.

Charpentier et l’opéra

Marc-Antoine Charpentier entretint toujours avec l’opéra des rapports ambigus. Lors de son séjour romain à la fin des années 1660, il découvrit un genre alors en plein essor. À son retour à Paris, vers 1670, il assista à la fondation de l’Académie royale de musique (1672) – premier nom de l’Opéra de Paris –, ainsi qu’à la naissance de la tragédie en musique, patiemment façonnée par Lully et Quinault. Bien que ses protecteurs – Mademoiselle de Guise, les Jésuites, le Grand Dauphin – l’aient surtout orienté vers la musique religieuse, Charpentier resta attiré par la scène. Comme beaucoup, il dut toutefois se heurter au monopole de Lully, qui verrouillait l’accès à l’Opéra. Ce n’est qu’en 1693, six ans après la mort du Florentin, qu’il put enfin y faire représenter Médée, sa seule tragédie en musique, sur un livret de Thomas Corneille. L’ouvrage fut un échec : on lui reprocha sa densité et son érudition. Pourtant, l’attrait du compositeur pour le théâtre lyrique se lit en filigrane dans toute son œuvre : musiques pour des comédies de Molière (Le Malade imaginaire) et de ses successeurs, tragédies bibliques pour les collèges jésuites (Celse martyr, 1687, musique perdue ; David et Jonathas, 1688), et surtout une série de petits opéras et divertissements réunis dans ses précieux Mélanges autographes. Ces œuvres brèves – quelques scènes ou actes courts –, écrites pour des effectifs réduits et inspirées de sujets mythologiques, allégoriques ou héroïques, doivent beaucoup à la pastorale en musique. Les premiers exemples du genre – Le Triomphe de l’Amour sur des bergers et des bergères (1654) de Charles de Beys et Michel de La Guerre, La Pastorale d’Issy (1659) et Pomone (1669) de Pierre Perrin et Robert Cambert, ou encore Les Amours d’Apollon et Daphné (1655) de Charles Coypeau Dassoucy – avaient largement contribué à l’essor du théâtre lyrique français.

Outre quelques pièces de circonstance, comme Les Plaisirs de Versailles (fin 1682-début 1683), qui évoquent clairement les «soirées d’Appartement» instituées par Louis XIV à l’hiver 1682, ou La Fête de Rueil, commandée en 1685 par le duc de Richelieu pour célébrer la paix de Ratisbonne, la plupart des petits opéras et divertissements de Charpentier furent destinés à Mademoiselle de Guise, qu’il servit près de vingt ans. Marie de Lorraine (1615-1688), dernière représentante de la branche aînée des Guise, avait rassemblé autour d’elle une petite cour dévote, savante et artiste, véritable foyer culturel. Aux côtés des motets et «histoires sacrées» qu’il écrivait pour ses dévotions, Charpentier composa pour ses divertissements profanes des opéras miniatures, parfaitement adaptés à la petite troupe de musiciens qu’elle entretenait dans son hôtel du Marais. À l’heure où triomphe la grande tragédie en musique lulliste, ces opéras de chambre occupent une place singulière dans le paysage musical de la fin du XVIIᵉ siècle. On peut dater de 1684 deux pastorales de Noël, ainsi que deux versions de l’histoire d’Actéon. L’année suivante virent le jour La Couronne de fleurs, qui reprend le prologue original (1673) du Malade imaginaire, une pastorale intitulée Il faut rire et chanter, Dispute de bergers, et surtout Les Arts florissans (1685), divertissement allégorique célébrant la politique artistique de Louis XIV, dont Charpentier salua la convalescence, l’année suivante, dans une Idylle sur le retour de la santé du roi. Enfin, La Descente d’Orphée aux Enfers (1686-1687), dernier petit opéra conçu pour la duchesse, se démarque par son ampleur et sa densité dramatique.

Conçus pour la petite cour cultivée de Mademoiselle de Guise, ces divertissements révèlent un versant plus intime et plus libre du théâtre musical français. Entre mythe, pastorale et allégorie, Charpentier y déploie une expression à la fois mesurée et profondément évocatrice. Qu’il accompagne Orphée aux Enfers ou réunisse les Arts, il fait de ces œuvres un espace singulier où se reflètent les tensions, les idéaux et les aspirations de son temps. Elles dessinent ainsi la trajectoire d’un compositeur qui sut, en marge de l’Académie royale de musique dirigée par Lully, donner à la musique une portée subtile et originale.

Les Arts florissans

Parmi les divertissements de Charpentier, Les Arts florissans (1685) est aujourd’hui sans doute l’un des plus fameux, grâce à son exhumation, au début des années 1980, par William Christie – qui en emprunta judicieusement le titre pour baptiser son ensemble. Comme pour La Descente d’Orphée aux Enfers, le manuscrit autographe des Arts florissans porte les noms de chanteuses et chanteurs attachés à la maison de Mademoiselle de Guise, ce qui confirme que l’œuvre fut conçue pour cette société. L’on y retrouve Geneviève de Brion (la Musique), Antoinette Talon (la Poésie), Élisabeth (Isabelle), Thorin (la Paix), Marie Guillebault de Grand-Maison (l’Architecture), Pierre Beaupuis (la Discorde) ; quant à Charpentier, il se réserva le rôle de la Peinture, peut-être en clin d’œil au premier état auquel il s’était destiné avant de se tourner vers la musique – et qui fut sans doute la première raison de son voyage en Italie.

C’est pourtant un autre contexte, plus royal, que célèbrent clairement Les Arts florissans : Versailles, où Louis XIV, la cour et le gouvernement se sont installés trois ans plus tôt, au printemps 1682. Cette «idylle en musique», au ton allégorique et courtisan, met en scène les Beaux-Arts répondant à l’invitation de la Musique pour célébrer Louis XIV, ses bienfaits, et le cadre grandiose qui doit consacrer l’apogée du règne. Dans des vers comparables à ceux qui ouvraient quelques années plus tôt Les Plaisirs de Versailles, divertissement inspiré par les soirées d’Appartement que le roi offrait trois fois par semaine à ses courtisans, la Musique vient ici rappeler aux Arts comme aux Guerriers l’harmonie nécessaire à la grandeur du royaume. À Versailles, temple de la Paix et miroir du Soleil, la Discorde s’élève des ténèbres pour défier la lumière. Mais la Paix finit par triompher, et dans la splendeur retrouvée du palais, les Arts unis célèbrent l’avènement d’un âge d’or éternel.

Bien que Versailles ne soit jamais cité explicitement, c’est bien le palais – investi par le roi et la cour au printemps 1682 – qui est évoqué lorsque l’Architecture rappelle sa construction presque miraculeuse, obtenue au prix de vastes travaux de terrassement :

Dans un désert stérile, où l’ingrate nature
Rend autant qu’elle peut mes efforts impuissants,
Je lui dresse un palais dont la noble structure
Étale ce qu’elle a de plus riches présents.

L’allégorie évoque ensuite les jardins merveilleux et se vante d’avoir fourni aux fontaines l’eau indispensable à leurs jeux, allusion évidente à la fameuse machine de Marly qui amenait à Versailles les eaux de la Seine. Sa construction avait commencé à la fin de l’année 1681 ; une démonstration, le 14 juin 1682, en présence du roi, prouva que l’eau pouvait être élevée jusqu’au sommet de la colline de Marly ; l’inauguration n’eut lieu que deux ans plus tard, le 13 juin 1684. L’œuvre de Charpentier s’inscrit donc parfaitement dans cette période.

Le lien avec Versailles se précise quand l’Architecture propose à la Peinture de l’associer à la décoration intérieure du palais du roi, «afin que ces exploits vivent malgré les temps» : allusion directe à la Grande Galerie – bientôt appelée Galerie des glaces – où Charles Le Brun, premier peintre du roi, réalise entre 1678 et 1685 l’immense plafond à la gloire du règne. Comme le suggère le texte des Arts florissans, le programme iconographique conçu à Versailles à cette époque remplace progressivement les représentations allégoriques par l'image directe de Louis XIV. Le roi ne doit plus apparaître sous les traits de dieux ou de héros antiques : sa propre image temporelle suffit à exprimer sa grandeur. La décoration de la Galerie en témoigne : d’abord centrés sur les travaux d’Hercule ou sur les exploits d’Apollon, les premiers projets sont abandonnés au profit d’une véritable histoire du règne, la réalité remplaçant la mythologie. C’est le même principe qui s’exprime dans le livret des Arts florissans, où la Peinture reconnaît que sa mission est de «transmettre ses faits à la postérité».

Dans le Mercure galant de décembre 1682, le chroniqueur Jean Donneau de Visé admirait déjà le plafond de la Galerie (alors en plein chantier) et son sujet : «On passe ensuite dans le bout de la Galerie qui est découvert, parce qu’il est achevé. Ce qui s’en voit fait assez juger quel sera ce merveilleux Ouvrage, où Mr Le Brun peint dans la Voute l’Histoire du Roy.» Commentant ensuite le grand tableau du Passage du Rhin placé à l’extrémité alors achevée de la galerie, Donneau de Visé avoue qu’il ne tentera de décrire «ni la beauté de la Peinture, ny la force de la correction du Dessein, ny la vérité des expressions. La plume ne sçauroit donner cet air majestueux et intrépide que ce grand Peintre a sçeu conserver dans l’action du Roy». L’accent mis sur le pouvoir militaire du souverain éclaire l’allusion à «l’hydre opposée aux délices de la paix» que l’on trouvait dans le chœur final des Plaisirs de Versailles. Cette hydre, image conventionnelle de la Triple Alliance (Hollande, Angleterre, Suède) formée en 1668 contre Louis XIV, renvoie aussi à la propagation du protestantisme, considéré en France comme une hérésie – menace à laquelle le roi répond par la révocation de l’édit de Nantes en 1685. On retrouve la même symbolique sur la fontaine installée en 1683 dans le Bosquet de l’Arc de Triomphe, où une hydre expirante est dominée par la statue de la France triomphante.

Dans Les Arts florissans, le projet royal des Arts est troublé par la Discorde, qui veut imposer la guerre à la France. Mais la Paix intervient pour dissiper «débats, séditions, fureur, vengeance et rage» et renvoie la Discorde aux Enfers, permettant aux Arts de refleurir dans un nouvel âge d’or.

L’idée que l’épanouissement des arts dépend de la paix n’est pas nouvelle, mais à cette époque la figure de la Paix est indissociablement liée à Louis XIV : à la fin du divertissement, les Beaux-Arts – Musique, Poésie, Architecture et Peinture – promettent d’associer le symbole de la paix au nom du roi dans toutes leurs entreprises. La Galerie de Versailles illustre parfaitement cette association. L’allégorie de la Paix y apparaît sous les traits d’une jeune femme vêtue de blanc : dans le Mercure galant, Donneau de Visé la reconnaît «à son air gracieux, aux Caducées qu’elle tient, à sa Corne d’abondance, à sa Couronne d’Olivier et aux Enfans qui l’accompagnent et qui jettent des fleurs pour marquer les douceurs qui la suivent partout». De part et d’autre, l’Envie et la Discorde vaincues se retirent dans les angles. Cette composition mène au Salon de la Paix, entièrement consacré au triomphe pacificateur du règne. Le plafond, peint par Le Brun en 1685, représente ce que l’on tenait alors pour le plus grand exploit politique de Louis XIV : La Paix donnée par la France à l’Europe. Ces ambitions diplomatiques, qui font du roi le garant de la paix, trouvent leur pendant intérieur dans l’édiction de lois civiles plus complètes – mais aussi plus strictes.

synopsis

Scène Première. En France, où Louis XIV a rétabli la paix et fait régner l’harmonie, la Musique convie les Guerriers à goûter à ses accords. Elle appelle aussi les autres Arts à s’épanouir sous le règne bienfaisant du monarque. Les Guerriers la remercient, tandis que les Arts, sensibles à son appel, avouent leur peine à rendre justement les actions du roi. La Poésie promet d’unir sa voix à la Musique, tout en doutant de trouver un ton assez noble pour chanter ses exploits. Après avoir rappelé les efforts qu’elle a déployés pour élever le palais et les fontaines de Louis, l’Architecture invite la Peinture à orner le palais du Soleil : celle-ci offre ses pinceaux pour immortaliser sur la toile les hauts faits du souverain. Les Guerriers applaudissent ces desseins glorieux et remercient les Arts de vouloir consacrer leurs talents à la gloire du roi.

Scène Seconde. Un fracas soudain interrompt l’allégresse : la terre tremble, le ciel s’obscurcit, et une éclipse plonge la scène dans les ténèbres. Effrayés, les Arts et les Guerriers s’enfuient. Du fond des abîmes surgit la Discorde, exultant de troubler la France et de briser la paix rétablie par Louis. Elle exhorte les Furies à rallumer la guerre et à fomenter la révolte parmi les ennemis du roi.

Scène Troisième. La Paix descend du ciel pour calmer les désordres. Elle ordonne à la Discorde de regagner l’abîme, mais celle-ci s’y refuse, jurant de tourmenter les peuples de Louis. Mais la Paix affirme que, tant qu’elle demeure le choix du roi, aucun trouble ne saurait ébranler son règne. Indignée, la Discorde et les Furies menacent d’embraser le monde. À l’appel de la Paix, Jupiter intervient et foudroie ses ennemis, rétablissant l’ordre et le silence des armes.

Scène Quatrième. Dans le calme revenu, la Paix confirme sa victoire. Elle appelle le Soleil à répandre sa lumière pour dissiper les dernières ténèbres et rendre à la nature sa splendeur. Sous ses auspices, la Musique et les Arts renaissent : ils se relèvent, ranimés par la clarté nouvelle, prêts à régner de nouveau sur les cœurs et à célébrer la grandeur du roi.

Scène Cinquième. Dans cette sérénité retrouvée, les Arts et les Guerriers s’unissent pour chanter la Paix. Chacun promet de placer son art ou sa valeur sous son égide bienfaisante : les Arts célèbrent ce nouvel âge d’or où leur inspiration s’épanouit au service du roi, tandis que les Guerriers, délivrés du tumulte, goûtent les fruits de la concorde. Tous reconnaissent en Louis la source d’un règne où la gloire et la paix s’accordent alors pour toujours.

La Descente d’Orphée aux Enfers

Comme pour les deux versions d’Actéon, l’auteur – anonyme – du texte de La Descente d’Orphée aux Enfers s’est très probablement appuyé sur le récit d’Ovide au livre X de ses Métamorphoses, dont il reprend la structure et les personnages secondaires. Le mythe inspira assez peu les lettres françaises du XVIIᵉ siècle. Avant Charpentier, deux tragédies portant ce titre avaient vu le jour : celle de Charles de L’Espine (1614), une petite tragédie en cinq actes, et celle du sieur de Chapoton (1639), pièce à machines qui connut un vif succès et fut reprise en 1648 sous le titre La Grande Journée des machines, avec des insertions musicales de Dassoucy – écho aux représentations de l’Orfeo de Luigi Rossi, donné devant Mazarin en 1647. En musique, Orphée n’était guère apparu que comme joueur de lyre dans les ballets de cour : dans le Ballet des Nymphes bocagères (1627), où il dialoguait avec des Hamadryades célébrant Louis XIII ; dans le Ballet des Muses (1666-1667), où Lully, sous ses traits, charmait une nymphe au violon. Une entrée du Ballet royal de la Naissance de Vénus (1665) évoque également le mythe, qui ne fit son entrée à l’Opéra qu’en 1690, avec une tragédie de Michel Du Boulay mise en musique par Louis de Lully.

Charpentier fut ainsi l’un des premiers compositeurs français à explorer pleinement ce sujet. En 1683 ou 1684, il en avait déjà donné une version dans Orphée descendant aux Enfers, œuvre fascinante qui peut être regardée comme la première cantate française. Plus développée, La Descente d’Orphée aux Enfers se compose de deux actes. Le premier plonge l’auditeur dans un univers pastoral où les nymphes, guidées par Daphné, Aréthuse et Œnone, célèbrent avec insouciance les noces d’Eurydice et d’Orphée. La morsure d’un serpent frappe Eurydice, qui meurt rapidement, laissant Orphée et ses compagnes éplorés. Apollon exhorte alors son fils à implorer Pluton et à tenter de le fléchir par la force de son chant. Le second acte, plus ample, raconte la descente du héros aux Enfers et la manière dont il charme successivement les Âmes damnées, puis Pluton et Proserpine, pour obtenir le retour d’Eurydice. Ixion, Tantale et Titye louent la douceur de ses chants qui suspendent leurs supplices ; Fantômes et Furies succombent à leur tour à son pouvoir. Aidé par eux et par la bienveillance de Proserpine, Orphée gagne la clémence de Pluton, qui lui rend Eurydice à condition qu’il ne croise pas son regard avant d’avoir retrouvé la lumière. Charpentier traite cet épisode central avec une tension expressive remarquable : urgence de la supplique d’Orphée, inflexibilité puis émotion de Pluton. Enfin, Coupables, Ombres heureuses et Furies se lamentent du départ d’Orphée, privés du réconfort de ses chants.

Le manuscrit s’interrompt au moment où Orphée entreprend son retour vers la lumière, laissant les Enfers désolés de son départ. L’œuvre paraît donc inachevée ou nous être parvenue incomplète : aucun signe conclusif – décompte de mesures (que Charpentier indique généralement à la fin de ses œuvres), mention (verbale ou graphique) de fin – n’apparaît dans l’autographe. On ne peut toutefois pas exclure que Charpentier ait lui-même voulu cette fin suspendue, dépourvue de la morale explicite alors prisée. L’œuvre possède en effet une véritable conclusion musicale : une Sarabande légère, dansée par les Fantômes regrettant Orphée, qui ne leur laisse qu’un «souvenir si doux». Les épisodes retenus, limités à la descente aux Enfers, correspondent au titre du divertissement et aux proportions des autres opéras pour Mademoiselle de Guise. Si cette fin est intentionnelle, l’œuvre prend un relief particulier, comme une lecture optimiste du mythe, envisagé en allégorie de l’union de l’âme et du corps. Symbole à la fois de la fragilité humaine et de sa capacité à défier les lois naturelles, l’Orphée de Charpentier incarne la force créatrice née de l’amour et, dans un idéal humaniste, la perfection à laquelle l’art élève l’âme.

Pour ce divertissement, les dix chanteurs alors au service de Mademoiselle de Guise furent mis à contribution. Geneviève de Brion (dessus, Eurydice) et François Antoine (haute-contre, Orphée) tenaient les rôles principaux. Les nymphes Daphné, Œnone et Aréthuse étaient incarnées par Jeanne Guyot, Antoinette Talon et Élisabeth (Isabelle) Thorin, cette dernière chantant aussi Proserpine et rejoignant les chœurs en compagnie de Marie Guillebault de Grand-Maison. Henri de Baussen interprétait Tantale ; Pierre Beaupuis, Apollon et Titye ; Germain-Alexandre Carlier, Pluton. Charpentier lui-même, qui avait une voix de haute-contre, se réserva le rôle d’Ixion. Tous participaient à des chœurs finement modelés, jouant des différentes textures – à 3, 4, 5 ou 6 voix – que permettait cet ensemble restreint. Le manuscrit autographe cite aussi quelques instrumentistes : Étienne Loulié, flûtiste, violiste et théoricien formé à la Sainte-Chapelle, entré au service de la duchesse en 1673 ; ainsi que les frères Pièche, Antoine et Pierre, flûtistes et musiciens du roi qui intervenaient ponctuellement. Ces indications éclairent la couleur du trio instrumental, en général formé de deux dessus (violon, viole ou flûtes) et d’une basse continue. Pour accompagner Orphée, Charpentier a ajouté trois basses de viole, jouant dans un registre moyen à grave (l’une tenant la basse continue avec le clavecin), timbre profond évoquant à la fois la lyre du berger et la puissance de son chant.

Synopsis

Acte I – Un bocage. Les nymphes aident Eurydice à préparer son mariage avec Orphée. Daphné, Aréthuse et Œnone appellent la nature entière à partager leur joie. Tandis qu’Eurydice cueille des fleurs pour sa couronne nuptiale, un serpent la mord. Orphée arrive avec les bergers à l’instant même où sa bien-aimée expire. Anéanti, il songe à la suivre dans la mort. Mais Apollon survient et retient son geste. Le dieu révèle à Orphée qu’Eurydice peut lui être rendue : s’il parvient à émouvoir Pluton par la force de son chant, les portes des Enfers s’ouvriront à lui. Orphée se met en route, tandis que nymphes et bergers pleurent Eurydice.

Acte II – Les Enfers. Au royaume des morts, trois damnés – Ixion enchaîné à sa roue, Tantale torturé par la faim et la soif, Titye déchiré par les vautours – se lamentent. Orphée, parvenu aux rives infernales, réussit par ses chants à apaiser leurs tourments ; les Furies mêmes s’adoucissent. Pluton et Proserpine, souverains des Enfers, paraissent. Étonné de voir un mortel dans son royaume, Pluton avertit Orphée du danger de sa témérité. Le poète explique qu’il agit par amour, qu’il est venu réclamer celle qu’il aime. Touchés, Proserpine et les Ombres l’invitent à raconter son malheur. Orphée conte avec douleur la mort tragique d’Eurydice, et implore qu’elle lui soit rendue. Pluton refuse, mais Proserpine et les Ombres intercèdent. Orphée évoque le rapt de Proserpine, rappelant que même les dieux connaissent la douleur de la séparation. Touché, Pluton cède : Eurydice pourra le suivre vers la lumière, à une condition : qu’il ne se retourne pas vers elle avant qu’ils n’aient tous deux quitté les Enfers. Résolu, Orphée entame avec Eurydice le chemin du retour. Derrière lui, les Ombres regrettent déjà son départ, mais gardent le souvenir apaisant de son chant.

– Thomas Leconte
Centre de musique baroque de Versailles