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Notes de programme

Concert d’ouverture

Jeu. 17 sept. 2020

Programme détaillé

Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ouverture d’Oberon, ou Le Serment du roi des elfes
[Oberon, or The Elf King's Oath]
[9 min]

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concerto pour piano et orchestre n° 20, en ré mineur, KV 466
I. Allegro
II. Romanze
III. Rondo : Allegro assai
[30 min]

Richard Strauss (1864-1949)
Le Chevalier à la rose, op. 59
[Der Rosenkavalier]
Suite d’orchestre

Maurice Ravel (1875-1937)
La Valse, poème chorégraphique pour orchestre

Lectures : Stefan Zweig Le Monde d’hier. Mémoires d’un Européen (extraits) – nouvelle traduction de Jean-Paul Zimmermann, éditions Les Belles Lettres, Paris, 2020     

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Saleem Ashkar piano
Claudia Stavisky dramaturgie et mise en scène
Julie Depardieu comédienne
Franck Thévenon créateur lumière

Ce concert est enregistré par France Musique pour une diffusion ultérieure.

 

Weber, Ouverture d’Oberon

Carl Maria von Weber
Ouverture d’Oberon, ou Le Serment du roi des elfes
[Oberon, or The Elf King's Oath
]

Livret en anglais de James Robinson Planché, inspiré du poème allemand homonyme de Christoph Martin Wieland, reposant lui-même sur l’épopée médiévale Huon de Bordeaux et sur des éléments issus du Songe d’une nuit d’été et de La Tempête de Shakespeare.

Composition : 1825-1826.

Création : Londres, Opéra royal de Covent Garden, 12 avril 1826, sous la direction de l’auteur.

Weber compta parmi ses admirateurs des personnalités aussi différentes que Berlioz et Wagner, Chopin et Liszt, Mahler et Debussy. Pourtant, son œuvre reste étrangement ignorée des scènes et des salles de concert. Clarinettistes et bassonistes recourent bien à ses concertos, mais il est rare de voir représenter le Freischütz, œuvre fétiche du romantisme allemand. L’enfant fut précoce, mais on ne l’exhiba devant aucun prince. Weber fut un chef d’orchestre et directeur de théâtre novateur ; il imposa l’usage de la baguette et réclama, contre tous, les répétitions nécessaires à son exigence musicale. Mais il était d’un naturel trop doux pour devenir le compositeur autocratique que serait Wagner. Virtuose exceptionnel du piano, il aurait pu être un Liszt, ou plutôt un Chopin, dont il partageait la santé fragile ; mais il préféra mener une paisible vie bourgeoise. Il n’en est pas moins le maillon indispensable entre Mozart (son cousin par alliance) et Wagner, entre La Flûte enchantée et Le Vaisseau fantôme.

Avec la création du Freischütz, le 18 juin 1821, Weber s’imposa comme le premier grand maître de l’opéra romantique allemand. Dès l’ouverture, il offrit à la forêt germanique des couleurs orchestrales à la hauteur de ses mystères. Deux ans plus tard, Euryanthe déployait un orchestre plus magistral encore, et son ouverture envoûta Berlioz. Composé pour Londres, Oberon, opéra romantique en trois actes, parachève ce magnifique triptyque. «Oberon est le pendant du Freischütz. L’un appartient au fantastique sombre, violent et diabolique ; l’autre est le domaine des féeries souriantes, gracieuses, insouciantes», devait écrire Hector Berlioz en 1862. Weber en dirigea la première représentation le 12 avril 1826 ; il mourut un mois et demi plus tard de la tuberculose.

Debussy admirait lui aussi l’exubérance de ce bijou mi-féerique, mi-chevaleresque. L’ouverture, ultime page orchestrale de Weber, est particulièrement réussie. On y entend plusieurs thèmes de l’opéra, organisés en une pièce symphonique cohérente. L’introduction lente, associée au monde magique d’Oberon, roi des elfes, s’ouvre par trois notes de cor (l’un des instruments fétiches du romantisme allemand) : l’appel de cor magique qui protégera le chevalier Huon. L’Allegro con fuoco traduit les aventures d’Huon et de sa belle princesse Rezia (le retour du cor suggère l’aide d’Oberon) ; il culmine sur la mélodie avec laquelle Rezia exultera, à la fin de sa prière à l’Océan : «Mon époux, nous sommes bientôt sauvés !»

Claire Delamarche

Mozart, Concerto pour piano n° 20

Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto pour piano et orchestre n° 20, en ré mineur, KV 466

Composition : achevée le 10 février 1785.

Création : le lendemain (11 février) par Mozart lui-même, au casino municipal «Zur Mehlgrube» de Vienne.

Si l’on excepte les symphonies, les quatuors à cordes et les messes de Haydn, il n’y a pas d’œuvres de la fin du XVIIIe siècle qui témoignent d’une conscience aussi développée des possibilités inhérentes à un seul genre que les concertos pour piano de Mozart datant de sa période viennoise. Ces concertos évoluent selon le même développement intérieur que ses opéras et ses quatuors et quintettes à cordes – développement que l’on observe aussi, mais à un degré bien moindre, dans la sonate en solo ou en duo, la musique religieuse et la symphonie. On voit se révéler, d’œuvre en œuvre, un fil continu. Le Vingtième Concerto, en ré mineur, KV 466 et le Vingt-quatrième Concerto, en ut mineur, KV 494 ont été les préférés de l’âge romantique pour d’évidentes raisons : subjectivisme passionné, violent parfum de Sturm und Drang (mouvement préromantique) qui sombre dans les profondeurs du désespoir.

Ces deux œuvres en mode mineur font partie des douze concertos que Mozart écrivit à Vienne comme en «état d’ivresse» entre le début de l’année 1784 (Concerto KV 449) et la fin de l’année 1786 (Concerto KV 503), douze partitions qu’il nomma lui-même les «grands concertos» dans une lettre adressée à son père à Salzbourg. Longtemps le plus célèbre et le plus joué de toute la production mozartienne, le KV 466 n’est pas en soi absolument supérieur à tous les autres, mais son rôle fut beaucoup plus considérable. Achevé et créé alors que Mozart était au sommet de sa gloire de compositeur et d’interprète, il revêt une immense importance historique – Mozart crée là une pièce qui relève autant de l’histoire de la symphonie et même de l’opéra que de celle du concerto – et ouvre des perspectives très neuves dans l’évolution de son auteur. Presque autant mythe qu’œuvre d’art, il correspond au Mozart tenu pour le plus universel des compositeurs «romantiques» (par E. T. A. Hoffmann notamment). Mozart y fixe un seuil en deçà duquel il n’allait plus reculer. L’œuvre, où passe un souffle préfigurant Beethoven, commence de façon tragique et implique un grave débat. Elle évolue de l’orage à l’accalmie, de l’anxiété à l’espérance, avec des contrastes beaucoup plus marqués qu’auparavant. La tonalité choisie évoque la sombre énergie de Don Giovanni et du Requiem. Les ressources de l’orchestre sont explorées avec une vigueur contrapuntique, une fertilité d’invention extraordinaires.

Aucun concerto avant ce Concerto en ré mineur n’avait exploité à un tel point le pathétisme latent de la forme – l’opposition contrastée entre masse et voix individuelle. Le soliste et l’orchestre n’échangent jamais leurs phrases les plus caractéristiques sans les récrire et les remodeler : le piano ne joue jamais la phrase orchestrale menaçante du début sous son aspect syncopé, mais il la transforme rythmiquement en quelque chose de plus défini, de plus agité. L’orchestre ne joue jamais la phrase en récitatif avec laquelle le piano fait son entrée, et qu’il répète tout au long du développement. Le matériau du premier mouvement est pourtant d’une homogénéité remarquable ; les différents motifs sont presque tous issus (l’effet est frappant) de la phrase initiale du piano, avec en outre le même accompagnement de tierces parallèles. L’excitation «romantique» provoquée par ce concerto s’explique en partie par des rythmes et des formules mélodiques extrêmement divers – en particulier l’«accélération» constante et la grande variété des moyens dans les relations entre soliste et orchestre. Les rapports mélodiques, presque trop évidents, et la concentration thématique conforme aux principes de Haydn n’ont jamais été plus flagrants que dans le premier mouvement (Allegro en mineur à 4/4), où le premier motif, sur un rythme syncopé qui subsiste, est exploité de diverses manières d’un bout à l’autre du mouvement, allant jusqu’à en supporter tout le poids. Le second thème, en fa majeur, est suivi d’une ritournelle qui maintient l’atmosphère sombre et inquiétante du début. Ce début est tour à tour courroucé, fiévreux, dramatique ou bien passionné, pris d’une folle gaieté (tutti en fa majeur). Dans le développement, le soliste répète trois fois ce thème d’entrée dans des tonalités différentes (fa majeur, sol mineur, mi bémol majeur) avant de se lancer dans un dialogue particulièrement serré avec l’orchestre. Il est évident qu’un tel retour incessant à une première idée fondamentale résulte directement de l’étude des procédés chers à Haydn. Mozart assimile ici l’essence du style d’un autre, mais c’est précisément le fait que son Allegro conserve une sonorité entièrement mozartienne qui démontre le mieux son aptitude à l’assimilation.

La «Romance» (si bémol majeur, 2/2) offre un lumineux contraste. C’est une sorte de rondo destiné à exprimer un lyrisme serein et réfléchi, mais la tension de l’œuvre atteint un tel degré qu’elle déborde sur ce mouvement lent, puisque cette trompeuse simplicité est soudain contredite par un épisode central (sol mineur) dont les explosions de violence sont d’autres signes de l’aisance accrue du compositeur dans la maîtrise des contrastes.

Pour la première fois s’impose en toute évidence, malgré la tentative en ce sens déjà réalisée par la Symphonie concertante KV 364, la parenté entre les mouvements extrêmes d’un même concerto : malgré une structure d’apparence plus lâche, le finale (Allegro assai en mineur à 2/2) baigne dans la même atmosphère tragique que le premier mouvement, dont il reprend l’aspect inexorable par un motif initial particulièrement dense, animé d’une poussée ascendante. Les modulations sont presque toutes brusques, voire brutales ; quant à l’éclat violent du premier tutti orchestral, Mozart n’y avait jamais eu recours à ce point dans une symphonie, encore moins dans un concerto. Après différents intermèdes – le mouvement combine rondo et forme sonate –, la tension du développement qui surgit devient extrême jusqu’à la résolution conclusive, tant attendue et pleine d’éclat, dans le mode majeur, même si l’étrange dernier accord du piano (une quinte diminuée sur do dièse, au-dessus de la fondamentale ) révèle une foncière instabilité.

Patrick Szersnovicz

Strauss, Le Chevalier à la rose

Richard Strauss
Le Chevalier à la rose, op. 59
[Der Rosenkavalier]

Suite d’orchestre

Livret : Hugo von Hofmannsthal.

Composition : 1909-1910.

Création : Dresde, Semperoper, 26 janvier 1911, sous la direction de l’auteur.

Troisième collaboration de Strauss avec le poète Hugo von Hofmannsthal, Le Chevalier à la rose fut présenté en 1911 à la Semperoper de Dresde, malgré la réticence de l’intendant de l’établissement, le comte Nikolaus von Seebach, que heurtaient les scènes érotiques de l’acte III et le langage cru du Baron Ochs. Chargé de la mise en scène, Max Reinhardt – le directeur du Deutsches Theater de Berlin – avait pesé de toute sa notoriété pour que l’événement ait lieu.

Le succès dépassa encore celui de Salomé et Elektra : les trente représentations suivant la première furent données à guichet fermé, on affréta même de Berlin des trains spéciaux pour les spectateurs. Mais l’ouvrage suscita la méfiance de certains critiques, tel Theodor Adorno. Comparé à Salomé et Elektra, il semble en effet marquer un recul stylistique : une tonalité rassurante, des mélodies qui trottent dans la tête et une partition imprégnée de valses viennoises. Alors que Salomé s’abîmait dans des couleurs sombres et capiteuses, qu’Elektra entrechoquait violemment les sonorités d’un orchestre en noir et blanc, Le Chevalier à la rose évolue dans des couleurs sucrées et vaporeuses.

Or Le Chevalier à la rose ne constitue pas une concession à la facilité : c’est juste un angle différent pour aborder le sujet éternellement remis sur l’ouvrage par Strauss dans ses opéras : la femme, dans toute sa diversité et sa complexité. Mélancolique et enivrant à la fois, comme la valse qui l’irrigue, l’ouvrage s’inscrit dans une lignée de chefs-d’œuvre qui, eux aussi, progressent souvent sur le fil du rasoir, à la manière des Noces de Figaro de Mozart : légèreté cruelle, rire au bord des larmes, nostalgie, impertinence et sensualité.

Strauss tira de l’ouvrage deux suites de valses, puis, en 1945, il publia la présente suite d’orchestre (à laquelle le chef d’orchestre polonais Artur Roziński, qui en avait dirigé la création l’année précédente à New York, voire son assistant Leonard Bernstein ont peut-être contribué). On y entend tout d’abord le prélude de l’opéra, introduit par les cors, durant lequel se déroule, à rideau fermé, la scène d’amour entre la Maréchale et Octavian. On découvre ensuite l’ingénue Sophie, à travers la scène de la «présentation de la rose» que lui offre Octavian, puis la valse du concupiscent Baron Ochs, et enfin la scène finale : le trio où la Maréchale renonce à Octavian au profit de Sophie, puis le duo extatique des deux amoureux. Une valse étourdissante et un brin moqueuse referme la partition.

Claire Delamarche

Ravel, La Valse

Maurice Ravel
La Valse, poème chorégraphique pour orchestre

Composition : Lapras (Ardèche), de décembre 1919 à avril 1920 – une version pour piano à deux mains et une version pour deux pianos précèdent l’élaboration de la partition d’orchestre.

Création : Vienne, Konzerthaus, 23 octobre 1920, par Maurice Ravel et Alfredo Casella (version à deux pianos). Paris, 12 décembre 1920, par l’Orchestre Lamoureux, sous la direction de Camille Chevillard (version pour orchestre).

Le premier projet concernant cette œuvre célèbre remonte à 1906 : en effet, dans une lettre au musicologue Jean Marnold, Ravel déclare avoir entrepris «une grande valse, une manière d’hommage à la mémoire du grand Strauss, pas Richard, l’autre, Johann». Cette évocation, qui se serait intitulée Wien (le nom allemand de Vienne) fut apparemment abandonnée jusqu’en 1914. La valse fut cependant cultivée avec le plus grand bonheur par Ravel, qui composa en 1911, en hommage à Schubert, les Valses nobles et sentimentales : sept délicieuses miniatures, d’un caractère plus modeste que celui de la grande valse impériale, suivies d’un épilogue mélancolique. La partition pour piano fut orchestrée en 1912 et donnée au Théâtre du Châtelet sous forme de ballet, avec un argument romantique et précieux, Adélaïde, ou Le Langage des fleurs.

Au printemps 1914, le musicien se penche de nouveau sur son projet d’«apothéose de la valse viennoise». Mais les circonstances politiques, et la haine que les Français nourrissent alors à l’égard de l’Autriche, le poussent à ranger prudemment ses esquisses dans les cartons avec ce trait d’humour : «Wien ! Pas moyen d’appeler ça Petrograd !»

En 1919, Diaghilev commande à Ravel une musique de ballet et le compositeur reprend son travail, qu’il enrichit d’une nouvelle vision, plus complexe et moins hédoniste : à l’évocation des «rythmes admirables de la valse», et de «la joie de vivre qui s’y exprime» se mêle «l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal». En définitive, l’argument placé en exergue de la partition tend à effacer cette dérive vers le cauchemar : «Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue [A] une immense salle peuplée d’une foule tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au ff [B]. Une cour impériale, vers 1855.» (Les lettres A et B sont des repères dans la partition.)

Wien, devenue La Valse, est achevé au printemps 1920 après un dur hiver de dépression (le compositeur reste accablé par le décès de sa mère, survenu le 5 janvier 1917). Le 16 avril 1920, Ravel et Marcelle Meyer interprètent la version à deux pianos devant Serge Diaghilev (directeur des fameux Ballets russes), Igor Stravinsky et le jeune Francis Poulenc. Ce dernier relatera plus tard cette mémorable entrevue : «Quand Ravel eut terminé, Diaghilev lui a dit un mot que je crois très juste : “C’est un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet.”»

Refusée par Diaghilev, La Valse fut donc créée au concert. Ce fut l’Opéra flamand d’Anvers qui produisit pour la première fois l’œuvre dans une version dansée, avec une chorégraphie de la danseuse russe Sonia Korty, le 2 octobre 1926. Depuis lors, La Valse suscita plusieurs ballets, infirmant l’opinion de Diaghilev. La vision de Bronislava Nijinska, en 1928, abandonnait complètement l’évocation de la cour de François-Joseph pour la remplacer par un tableau de baigneurs et de nageurs aux couleurs criardes, ce qui déplut souverainement à Ravel. Plus tard, en 1951, Balanchine intégra à la partition, dans une esthétique beaucoup plus fidèle au compositeur, les Valses nobles et sentimentales.

Ravel respecte dans son œuvre l’allure et le caractère général d’une valse viennoise : introduction indécise et mystérieuse, thème principal langoureux, dont les grands intervalles sont «comblés» par les portamentos des violons, épisodes contrastants, crescendo vers le sommet final. La magie de La Valse tient à ce caractère viennois parfaitement perceptible, mais altéré par des touches personnelles qui lui donnent un aspect ironique, grinçant et, au terme d’une implacable progression, empreint d’une dimension tragique. Les grognements des bassons au début, émergeant des trémolos confus des cordes, créent un climat d’indécision, de «sfumato» obscur et menaçant. Plus loin, le thème est orné de très conventionnelles figures aux bois, dans un esprit malicieux de parodie. Plusieurs épisodes tonitruants annoncent le crescendo final, qui surenchérit dans une violence sonore paroxystique : charge de la batterie, glissandos des trombones, accords dissonants et sombres viennent jeter le trouble sur cette apothéose. Mais, dans la tonalité réaffirmée de majeur, le thème réapparaît, triomphant et radieux.

Anne Rousselin

 

 

Les textes de Zweig

Stefan Zweig
Le Monde d’hier. Mémoires d’un Européen (extraits)

Nouvelle traduction de Jean-Paul Zimmermann, éditions Les Belles Lettres, Paris, 2020     

Premier extrait

Je n’ai jamais attaché à ma personne assez d’importance pour être tenté de raconter aux autres l’histoire de ma vie. Il a fallu qu’il se passât beaucoup de choses, une somme d’événements, de catastrophes et d’épreuves telles que rarement génération d’homme en aura vécu de pareilles.

Rien n’est plus éloigné de mon dessein que de me mettre ainsi en évidence, sinon en qualité de commentateur du film qui se déroule. Chacun de nous, même le plus infime et le plus humble de tous, a été bouleversé dans son être intime par les soubresauts volcaniques qui ont presque sans relâche agité notre terre européenne ; et moi, confondu dans la multitude, je ne me reconnais que ce seul privilège : en ma qualité d’Autrichien, de juif, d’écrivain, d’humaniste et de pacifiste, je me suis toujours trouvé présent là où ces secousses sismiques se produisaient avec le plus de violence. Contre ma volonté j’ai été le témoin de la plus effroyable défaite de la raison et du plus sauvage triomphe de la brutalité qu’atteste la chronique des temps ; jamais, – je ne le note point avec orgueil, mais avec un sentiment de honte, – jamais une génération n’est tombée comme la nôtre d’une telle puissance intellectuelle dans une telle décadence morale. Durant ce dernier demi-siècle, il s’est produit plus de transformations radicales qu’en d’autres temps au cours de dix âges d’hommes. Mon aujourd’hui est si différent de chacun de mes hier, avec mon ascension et mes chutes, qu’il me semble parfois avoir vécu non pas une existence, mais plusieurs existences toutes diverses.

Entre notre aujourd’hui, notre hier et notre avant-hier, tous les ponts ont été rompus. Mon père, mon grand-père, qu’ont-ils vu ? Toute leur vie se passait dans l’uniformité. Une vie unique du commencement à la fin, sans élévations, sans chutes, sans ébranlements et sans périls, une vie avec de légères tensions, des passages insensibles ; d’un même rythme paisible et nonchalant, le flot du temps les portait du berceau à la tombe. Ils demeuraient dans le même pays, dans la même ville et presque toujours dans la même maison ; ce qui se passait au dehors, dans le vaste monde, n’était événement que dans le journal et ne venait pas frapper à la porte de leur chambre.

Ce sentiment de la sécurité était le trésor commun de millions d’êtres, leur idéal de vie commune. Sans cette sécurité la vie ne valait pas d’être vécue, et des milieux toujours plus étendus aspiraient à une part de ce bien précieux. Seuls les possédants jouirent d’abord de cet avantage, mais peu à peu les grandes masses y accédèrent ; le siècle de la sécurité devint l’âge d’or du régime des assurances.

Dans cette confiance touchante où l’on était d’avoir des palissades sans les moindres brèches par où le mauvais sort eût pu faire irruption, malgré toute la solidité et la modestie des conceptions de vie qu’elle supposait, il y avait une grande et dangereuse présomption. Le XIXe siècle, avec son idéalisme libéral, était sincèrement convaincu qu’il se trouvait sur la route droite qui mène infailliblement au «meilleur des mondes possibles». Et cette foi en un «Progrès» fatal et continu avait dans ce temps-là toute la force d’une religion.

Deuxième extrait

Maintenant que la grande tempête l’a fracassé depuis longtemps, nous savons positivement que ce monde de la sécurité n’était qu’une construction de songe. Pourtant mes parents l’ont habitée comme une maison de pierre. Jamais un ouragan ou même un vent coulis un peu violent n’ont pénétré dans leur chaude et confortable existence. Leur genre de vie me paraît typique de cette «bonne bourgeoisie juive» qui a enrichi la culture viennoise de tant de valeurs essentielles et qui, en récompense, a été complètement exterminée.

Une «bonne famille» implique davantage qu’un certain rang social auquel on prétend en s’affublant de cette expression, puisqu’en somme il ne s’agit, dans toutes les familles juives, que d’une différence de quelque cinquante ou cent ans, s’il faut déterminer l’époque où elles sont sorties du même ghetto commun. Une bonne famille signifie un judaïsme qui s’est affranchi par son adaptation à une autre culture et, si possible, à une culture universelle, de tous les défauts, de toutes les étroitesses et petitesses que le ghetto lui a imposées.

L’adaptation à ce milieu que constituent un peuple et son pays n’est pas seulement pour les juifs une mesure extérieure de protection, mais un besoin intime et profond. Leur aspiration à une patrie, à un repos, à une trêve, à une sécurité, à un lieu où ils ne soient pas étrangers, les contraint de se rattacher avec passion à la culture du monde où ils vivent. Et jamais – si l’on excepte l’Espagne du XVe siècle – une telle symbiose ne se révéla plus heureuse et plus féconde qu’en Autriche.

Installé depuis deux cents ans dans la ville impériale, les juifs y rencontrèrent un peuple qui nourrissait le même instinct profond des valeurs esthétiques et spirituelles qui avaient pour eux-mêmes tant d’importance. Ils trouvèrent plus à Vienne : ils trouvèrent une tâche à remplir. Au cours du siècle passé, le culte des arts avait perdu en Autriche ses gardiens et ses protecteurs traditionnels, je veux dire la maison impériale et l’aristocratie. Tandis qu’au XVIIIe siècle, Marie-Thérèse confiait à Gluck le soin d’enseigner la musique à ses filles, que Joseph II discutait en connaisseur avec Mozart des opéras de ce grand maître, que Léopold III composait lui-même, les souverains qui lui succédèrent, François II et Ferdinand, ne s’intéressaient plus du tout aux beaux-arts, et notre empereur François-Joseph, qui, à 80 ans, n’avait pas lu un livre en dehors de son Précis d’art militaire, témoignait même à l’égard de la musique une antipathie déclarée. Alors que la haute noblesse abdiquait son mécénat, Wagner, Brahms, Johann Strauss ou Hugo Wolf ne trouvèrent plus le moindre soutien. Afin de maintenir les concerts philharmoniques à leur ancien niveau, de rendre l’existence possible aux peintres et aux sculpteurs, il fallait que la bourgeoisie sautât sur la brèche, et ce fut justement l’orgueil et l’ambition de la bourgeoisie juive, de paraître là au premier rang et de maintenir dans son ancien éclat la renommée de la culture viennoise. Ils avaient toujours aimé cette ville et s’y étaient acclimatés de toute leur âme, mais ce n’est que par leur amour de l’art viennois qu’ils jugèrent y avoir acquis droit de cité et se sentirent devenir vraiment viennois.

Que cette fuite dans le spirituel, en produisant un encombrement disproportionné des professions libérales, ait pu devenir aussi fatale au judaïsme que sa limitation aux choses matérielles, c’est là un des éternelles paradoxes inhérents à la destinée des enfants d’Israël.

Troisième extrait

Il n’y avait guère de ville en Europe où l’aspiration à la culture fût plus passionnée qu’à Vienne. Comme la monarchie autrichienne avait depuis des siècles abdiqué ses ambitions politiques et n’avait remporté aucun succès éclatant sur les champs de bataille, l’orgueil patriotique avait tournée en volonté impérieuse de conquérir la suprématie artistique.

D’ici avait resplendi sur le monde l’immortelle pléiade des musiciens : Gluck, Haydn et Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms et Johann Strauss, ici ont conflué tous les courants de la culture européenne ; à la cour, dans l’aristocratie, dans le peuple, les sangs allemand, slave, hongrois, espagnol, italien, français, flamand s’étaient mêlés, et ce fut le génie propre de cette ville de la musique que de fondre harmonieusement tous ses contrastes en quelque chose de nouveau et de particulier, l’esprit autrichien, l’esprit viennois. La vie était plaisante dans cette atmosphère de conciliation spirituelle, et, à son insu, chaque citoyen de cette ville était promu par son éducation à ce cosmopolitisme qui répudie tout nationalisme étroit, à la dignité, enfin, de citoyen du monde.

Le talent de faire de la musique, de danser, de jouer du théâtre était cultivé ici comme un art particulier. Et ce fanatisme pour les beaux-arts et particulièrement pour l’art théâtral se rencontrait à Vienne dans toutes les classes de la population. Le premier regard que le Viennois moyen jetait sur son journal du matin ne se portait pas sur les discussions du Parlement ou les événements mondiaux, mais sur le répertoire du théâtre, lequel prenait une importance dans la vie publique qu’on eût difficilement comprise dans d’autres villes. Le président du Conseil, le plus riche magnat pouvaient passer dans les rues de Vienne sans que personne se retournât ; mais chaque vendeuse, chaque cocher de fiacre reconnaissait un acteur du Théâtre ou une chanteuse de l’Opéra.

Et de même que Florence et Rome, à l’époque de la Renaissance, attiraient à elles les peintres et leur enseignaient la grandeur, parce que chacun d’entre eux sentait qu’il avait sans cesse à surpasser les autres et à se dépasser lui-même ; chaque chanteur, chaque acteur, chaque musicien était toujours obligé de donner son maximum, sinon il était perdu, ce qui explique que le niveau général ait toujours été si élevé.

Qui a connu à l’Opéra, sous la direction de Gustav Mahler, cette discipline de fer jusque dans les moindres détails, à l’Orchestre philharmonique cet élan lié tout naturellement à l’exactitude la plus rigoureuse, celui-là est aujourd’hui bien rarement satisfait d’un spectacle ou d’une exécution musicale.

On n’était pas un vrai Viennois sans cet amour de la culture, sans ce don de jouir, en évaluant son plaisir, du plus sain des superflus que nous offre la vie.

Nulle part il n’était plus facile d’être un Européen, et je sais que je dois principalement à cette ville, qui déjà au temps de Marc-Aurèle avait défendu l’universalisme romain, d’avoir appris de bonne heure à aimer, comme la plus noble que mon cœur eût conçue, l’idée de la communauté.

Quatrième extrait

Jamais je n’ai aimé davantage notre vieille Terre que dans ces dernières années qui ont précédé la guerre mondiale. Jamais je n’ai espéré davantage l’unification de l’Europe. Jamais je n’ai cru davantage en l’avenir que dans ce temps où nous pensions apercevoir les rougeurs d’une nouvelle aurore. C’était déjà, en réalité, la lueur de l’incendie qui allait embraser le monde.

Ah ! nous aimions tous notre temps, qui nous portait sur ses ailes, nous aimions l’Europe ! Mais cette foi trop heureuse et confiante en la raison, qui devait arrêter à la dernière heure l’esprit d’erreur et d’égarement, a été en même temps notre seule faute. Assurément nous n’avons pas considéré avec assez de méfiance les signes de feu à la muraille. Mais n’est-ce pas le fait d’une vraie jeunesse de n’être pas défiante, mais pleine de foi ? Même par les nuits les plus sombres ils ne pouvaient pas concevoir en rêve combien l’homme peut devenir redoutable, mais aussi combien il a de forces en lui pour affronter les dangers et surmonter les épreuves. Nous, jetés à travers les rapides de l’existence, nous, arrachés à toutes les racines où nous étions liés, nous qui recommençons sur nouveaux frais chaque fois que nous sommes acculés à une impasse, nous, les victimes et aussi les serviteurs volontaires de puissances mystérieuses, nous, pour qui le confort est devenu une légende et la sécurité un rêve puéril, nous avons éprouvé dans chacune des fibres de notre chair la tension qui court d’un pôle à l’autre et le frisson de l’éternel renouvellement.

Et, chose étrange, malgré toutes mes expériences et toutes mes déceptions, quelque chose en moi ne peut s’en détacher complètement. Ce qu’un homme, durant son enfance, a pris dans son sang de l’air du temps ne saurait plus en être éliminé. Malgré tout ce qui chaque jour me hurle aux oreilles, malgré tout ce que moi-même et d’innombrables compagnons d’infortune avons souffert d’humiliations et d’épreuves, il ne m’est pas possible de renier tout à fait la foi de ma jeunesse en un nouveau redressement, malgré tout, malgré tout. Même de l’abîme de la terreur où nous allons aujourd’hui à tâtons, à demi aveugles, l’âme bouleversée et brisée, je ne cesse de relever les yeux vers ces anciennes constellations qui resplendissaient sur ma jeunesse et me console avec la confiance héritée de mes pères qu’un jour cette rechute ne paraîtra qu’un intervalle dans le rythme éternel d’une irrésistible progression.

 

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