Concert d’ouverture

◁ Retour au concert du jeu. 17 sept. 2026

Programme détaillé

Olivier Messiaen (1908-1992)
Turangalîla-Symphonie,
Pour piano principal et grand orchestre

I. Introduction : Modéré, un peu vif
II. Chant d’amour 1 : Modéré, lourd
III. Turangalîla 1 : Presque lent, rêveur
IV. Chant d’amour 2 : Bien modéré
V. Joie du sang des étoiles : Vif, passionné, avec joie
VI. Jardin du sommeil d’amour : Très modéré, très tendre
VII. Turangalîla 2 : Un peu vif
VIII. Développement de l’amour : Bien modéré
IX. Turangalîla 3 : Bien modéré
X. Final : Modéré, presque vif, avec une grande joie

[80 min]

Concert sans entracte.

En partenariat avec le Musée des beaux-arts de Lyon, à l’occasion de l’exposition Musée sentimental.
Télérama et France 3 partenaires de l’événement.

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Pierre Thibout piano
Cécile Lartigau ondes Martenot

Introduction

«Chant d’amour», mais aussi «hymne à la joie, surhumaine, débordante, aveuglante et démesurée» : telle est la Turangalîla-Symphonie selon son auteur, Olivier Messiaen. Un monument digne de l’Amérique, qui en accueillit la création – la partition, commande de la Fondation Koussevitzky, fut présentée par l’Orchestre symphonique de Boston et Leonard Bernstein en 1949. À en croire Messiaen, c’était «la plus mélodique, la plus chaleureuse, la plus dynamique, la plus colorée» de toutes les œuvres qu’il avait écrites jusqu’alors. Le titre provient du sanskrit et signifie, nous dit le compositeur, «tout à la fois chant d’amour, hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort». Mêlant la mystique hindoue et la foi chrétienne, passant de sonorités planantes à des transes rythmiques irrépressibles, cette partition grandiose et spectaculaire en dix mouvements est une sublime sacralisation de l’amour.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Messiaen, Turangalîla-Symphonie

Composition : 1946-1948.
Commande : Serge Koussevitzky pour l’Orchestre symphonique de Boston
Création : Boston, 2 décembre 1949, par l’Orchestre symphonique de Boston, sous la direction de Leonard Bernstein et avec Yvonne Loriod au piano.

Écrire sur la musique d’Olivier Messiaen

«Turangalîla-Symphonie est un chant d’amour. Turangalîla-Symphonie est un hymne à la joie. Non pas la joie bourgeoise et tranquillement euphorique de quelque honnête homme du XVIIe siècle, mais la joie telle que peut la concevoir celui qui ne l’a entrevue qu’au milieu du malheur, c’est à dire une joie surhumaine, débordante, aveuglante et démesurée. L’amour y est présenté sous le même aspect : c’est l’amour fatal, irrésistible, qui transcende tout, qui supprime tout hors de lui, tel qu’il est symbolisé par le philtre de Tristan et Yseult.»*

Multipliant les métaphores et les références, les commentaires d’Olivier Messiaen sur sa musique ne rendent pas toujours l’approche de ses partitions plus aisée. Rien que pour la Turangalîla-Symphonie y sont évoqués le mythe de Tristan et Iseult et d’autres histoires d’amants, les timbres colorés du gamelan de Bali, de vieux monuments mexicains, des fleurs de toutes sortes, fuchsias, glaïeuls et orchidées, des feuilles d’arbres, des ailes de papillons, des chants d’oiseaux et des formules d’alchimistes. Mais si de tels propos littéraires prétendent révéler ce qui, de la musique, ne saurait être réductible aux seuls phénomènes sonores, sans doute risquent-ils d’imposer à l’auditeur et aux interprètes une signification unique au détriment des leurs. En préambule de son importante monographie consacrée au compositeur, Harry Halbreich s’interroge sur la possibilité de s’abstraire des indications du compositeur : «En des textes théoriques, en des commentaires analytiques, d’une langue admirable, d’une précision exhaustive, Messiaen n’a-t-il pas tout dit de sa musique ? Et ce qu’il a confié aux deux auteurs d’entretiens parus à ce jour (Antoine Goléa et Claude Samuel) ne résume-t-il pas tout ce qu’il veut bien que l’on sache de sa vie et de sa personne ?» Des entretiens avec Claude Samuel, on retiendra bien sûr que Messiaen considérait la Turangalîla-Symphonie comme «la plus mélodique, la plus chaleureuse, la plus dynamiques, la plus colorée» de toutes ses œuvres. Du moins jusqu’en 1967, année de cette assertion. Mais on se demandera aussi dans quelle mesure une juste appréciation de l’œuvre doit à la fois tenir compte des clés d’écoute livrées par le compositeur, et se libérer de leur emprise.

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* Sauf indication contraire, toutes les citations de ce texte sont empruntées à Olivier Messiaen.

Les sources multiples de la Turangalîla-Symphonie

En 1945, lorsqu’il reçoit de Serge Koussevitzky la commande d’une nouvelle partition, Olivier Messiaen ne s’est encore jamais rendu aux États-Unis ; il entreprendra le voyage deux ans plus tard à l’occasion d’une reprise de L’Ascension à Tanglewood devant quinze mille personnes. En France, il occupe déjà une place importante. Ancien fondateur du groupe Jeune France, titulaire du grand orgue de l’église de la Trinité de Paris depuis 1931, il enseigne désormais l’harmonie au Conservatoire de Paris. Son catalogue comprend plusieurs grands cycles pour orgue, des mélodies pour voix et piano, le Quatuor pour la fin du temps conçu en captivité pendant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que quelques pièces orchestrales parmi lesquelles L’Ascension et les Trois Petites Liturgies de la Présence divine. La Turangalîla-Symphonie se présente alors comme une première tentative de synthèse de l’amour sacré et de l’amour profane dans une œuvre d’aussi grande envergure.

Les termes de la commande de Koussevitzky étaient particulièrement ouverts : «Faites-moi l’œuvre que vous voulez, dans le style que vous voulez, de la durée que vous voulez, avec la composition instrumentale que vous voulez, et je ne vous impose aucun délai pour me remettre votre travail.» Peut-être Olivier Messiaen en a-t-il profité, sous des aspects plus chatoyants, pour élaborer une pièce qui lui serait étonnamment encore plus personnelle. Depuis la fin de la guerre, il est confronté à la grave maladie de sa femme, la violoniste et compositrice Claire Delbos. Bouleversé par sa rencontre avec l’excellente pianiste Yvonne Loriod, élève particulièrement remarquable du Conservatoire, il a entrepris la composition d’un grand cycle, Harawi, «chant d’amour et de mort» pour grand soprano dramatique et piano. Mêlant onomatopées et réminiscences de la vieille langue quechua, le texte du compositeur raconte les aventures péruviennes de la petite indienne Piroutcha. C’est le premier pan d’un grand triptyque qu’allaient bientôt compléter la Turangalîla-Symphonie et les Cinq Rechants, et qui devait servir d’«initiation, par la mort et la séparation d’avec le monde, à un amour plus grand et plus pur». La conclusion de la Turangalîla-Symphonie est moins tragique que celle d’Harawi. Malgré la sombre parenthèse du septième mouvement, son «balancier en forme de couteau» et «l’indicible profondeur du puits à torture» empruntée à un conte d’Edgar Poe, la pièce vise une «grande joie». Et même le titre, si complexe, paraît empli d’une enivrante magie :

«“Turangalîla” – prononcer Tourânegheulî-lâ, avec accent et prolongation du son sur les deux dernières syllabes – est un mot sanskrit. Comme tous les vocables appartenant aux langues orientales antiques, il est très riche de sens. “Lîla” signifie littéralement le jeu : mais le jeu dans le sens de l’action divine sur le cosmos, le jeu de la création, de la destruction, de la reconstruction, le jeu de la vie et de la mort. “Lîla” est aussi l’amour. “Turanga”, c’est le temps qui court, comme le cheval au galop, c’est le temps qui s’écoule, comme le sable du sablier. “Turanga”, c’est le mouvement et le rythme. “Turangalîla” veut donc dire tout à la fois chant d’amour, hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort.»

Quatre thèmes pour dix mouvements

Avec dix mouvements, la découpe générale s’écarte des quatre mouvements traditionnels de la symphonie. Chacun a son propre sous-titre explicité par Messiaen. Ainsi pour «Joie du sang des étoiles» : «C’est une longue et frénétique danse de joie. Pour comprendre les excès de cette pièce, il faut se rappeler que l’union des vrais amants est pour eux une transformation, et une transformation à l’échelle cosmique.» Sans doute n’est-il pas plus possible de retrouver toutes ces références à la première audition que de distinguer tous les mélanges de couleurs dans sa pièce pour piano, ensemble à vent et percussion Couleurs de la Cité céleste (1963). D’autant plus que les références sont nombreuses et de natures très différentes. Le cinquième mouvement, par exemple, renverrait aussi bien à Shakespeare (Roméo et Juliette) qu’à André Breton. Mais de telles clés d’écoute peuvent inciter l’auditeur à s’interroger sur le genre même de l’œuvre. N’y aurait-il pas ici une sorte de programme digne d’un poème symphonique ? Le terme de symphonie lui-même pourrait être un peu trompeur tant les parties virtuoses du piano et des ondes Martenot font tendre l’œuvre vers le concerto. Si une telle utilisation du piano n’est guère nouvelle, une telle importance des ondes est rare. Inventé par Maurice Martenot en 1928, l’instrument témoigne encore de la modernité de l’entre-deux-guerres. Simple oscillateur électronique manipulé par l’intermédiaire d’un clavier ou d’un ruban, il peut prêter différents timbres à sa voix venue d’ailleurs. Et le son peut aussi être modifié par le choix des haut-parleurs, Olivier Messiaen appréciant particulièrement le «gong» dont la membrane avait été remplacée par ce métallophone. Concerto ou double concerto, poème symphonique ou symphonie, la pièce finalement se présente comme une sorte de grand cycle de dix mouvements dont l’unité serait assurée par les retours et développements de quatre thèmes principaux :

– le «thème-statue» des trombones fortissimo, «à la brutalité lourde, terrifiante, des vieux monuments mexicains»,
– le «thème-fleur» des clarinettes pianissimo, «à deux voix, comme deux yeux qui se répètent»,
– le «thème d’amour» aux chromatismes charmeurs, «le plus important de tous»,
– et le «thème d’accord» aux formes sans cesse changeantes.

Malgré la fragmentation en dix mouvements, deux grandes sections se distinguent. Chacune confronte le thème d’amour (mouvements II et IV, puis VI et VIII) et des pages plus sombres (III, VII et IX) avant ce que Harry Halbreich qualifie d’«immenses scherzos dionysiaques» (V et X). À cette forme équilibrée s’ajoute une véritable conception dramatique grâce à plusieurs personnages rythmiques. Si un tel discours est essentiellement musical, qu’il soit animé par des jeux de valeurs, les feux de l’instrumentation ou les interventions pleines de surprises des solistes, la symphonie tend ainsi vers une sorte d’opéra instrumental :

«Supposons une scène de théâtre. Trois personnages sont sur le plateau : le premier agit, c’est lui qui mène la scène ; le second est mû, est agi par le premier ; le troisième assiste au conflit sans intervenir, il regarde et ne bouge pas. De même, trois groupes rythmiques sont en présence : le premier augmente, c’est le personnage attaquant ; le deuxième diminue, c’est le personnage attaqué ; le troisième ne change jamais, c’est le personnage immobile.»

Au centre du cycle, un «Jardin du sommeil d’amour» avec ondes et cordes en sourdine. Le piano fait entendre les oiseaux tandis que les percussions (temple-blocks) se lancent dans un va-et-vient entre valeurs brèves et valeurs longues, selon Messiaen vont du présent vers l’avenir comme du présent vers le passé. Le compositeur explique :

«Les deux amants sont enfermés dans le sommeil de l’amour. Un paysage est sorti d’eux. Le jardin qui les entoure s’appelle Tristan, le jardin qui les entoure s’appelle Yseult. Ce jardin est plein d’ombres et de lumières, de plantes et de fleurs nouvelles, d’oiseaux clairs et mélodieux. “Tous les oiseaux des étoiles…”, disait Harawi. Le temps s’écoule, oublié. Les amoureux sont hors du temps : ne les réveillons pas… Peut-être se trouve là une recommandation essentielle. Sans doute n’est-il pas nécessaire de déchiffrer les messages codés, ni de se plonger dans les commentaires du compositeur pour percevoir le message musical. Le temps passe et des êtres s’aiment. Dans les ultimes mesures, «la mélodie reste en suspens, dans un état d’attente lumineuse – et ce grand geste vers une fin qui n’existe pas (la Gloire et la Joie sont sans fin), attire et provoque la coda : péroraison brillante et véhémente sur le premier thème.»

Quelques caractères saillants du «Chant d’amour 1»

Selon Olivier Messiaen, le deuxième mouvement repose sur une forme classique de rondo, avec une alternance de refrains et de couplets précédée d’une introduction aux timbres évoquant le gamelan de Bali. De ce point de vue, c’est sans doute le plus clair à l’audition. Facilement reconnaissable, son refrain oppose deux éléments : le premier, fortement rythmique des trompettes, et le deuxième, très lent, des cordes doublées par les ondes Martenot :

– Introduction : avec les timbres métalliques des percussions (cymbales, cloches, tam-tam, timbres),
– Refrain 1 : unisson de l’orchestre, thème rythmique, thème mélodique, thème rythmique puis thème mélodique de nouveau, avec résolution tonale sur une note pédale (contrebasses et violoncelles…). Ondes Martenot jouées au ruban,
– Couplet avec les ondes Martenot,
– Refrain 2, sans unisson introductif de l’orchestre,
– Couplet 2 : les ondes sont moins présentes sinon pour quelques longs glissandos, tandis que le piano s’empare d’une partie plus concertante,
– Refrain 3 : seulement pour sa partie rythmique, mais de nouveau introduit par un unisson de l’orchestre,
– Couplet 3 : on y retrouve notamment des éléments du couplet précédent,
– Refrain 4 : pour sa partie mélodique, en tutti (fff), mais sans tenue prolongée de la note pédale. Point culminant du mouvement,
– Coda : rappels des éléments précédents, partie rythmique du refrain puis couplet 1 avec ses glissandos d’ondes Martenot. Conclusion sur le fa dièse, véritable pôle du mouvement.

– François-Gildas Tual

Présentation synthétique des dix mouvements (d’après Olivier Messiaen)

I. Introduction

Présentation des deux premiers thèmes cycliques : «thème-statue» (trombones fortissimo) et «thème-fleur» (clarinettes pianissimo). Cadence du piano, et conclusion sur le «thème-statue».

II. Chant d’amour 1

Forme rondo avec alternance de refrains (avec deux parties distinctes confiées, l’une aux trompettes, l’autre aux cordes et aux ondes Martenot) et de couplets.

III. Turangalîla 1

Plusieurs thèmes : thème 1 partagé entre la clarinette et les ondes ; thème 2 confié aux trombones, soutenus par les sonorités de gamelan créées par les claviers : célesta, glockenspiel, vibraphone et piano ; thème 3 présenté par la flûte et le hautbois ; combinaison des deux premiers thèmes ; thème 4 opposant trois personnages rythmiques : maracas (timbre minéral), wood-block (timbre végétal) et grosse caisse (timbre animal).

IV. Chant d’amour 2

Neuf sections : 1) scherzo ; 2) pont ; 3) refrain et premier trio ; 4) deuxième trio ; 5) superposition des deux trios ; 6) pont ; 7) superposition du scherzo, des trios et du «thème-statue» ; 8) cadence du piano ; 9) coda avec «thème-fleur» et «thème-statue», plus refrain aux ondes et violons soli.

V. Joie du sang des étoiles

Sur un seul thème, variante du «thème-statue», avec rencontre de trois, puis de six personnages rythmiques, puis cadence du piano avant une conclusion des cuivres :

«C’est une longue et frénétique danse de joie. Pour comprendre les excès de cette pièce, il faut se rappeler que l’union des vrais amants est pour eux une transformation, et une transformation à l’échelle cosmique. André Breton retrouve tous les éléments dans l’être aimé : “Ma femme, aux yeux de niveau d’eau, de niveau d’air, de terre et de feu”. Déjà l’amoureuse de Shakespeare disait : “Ma richesse est immense comme la mer…” (Roméo et Juliette). Et Tristan dit à Yseult, dans le fameux roman en prose : “Se tous li mondes estoit orendroit avec nous, je ne verroi fors vous seule.” (Si, pour nous deux, tous les mondes étaient visibles à la fois...).»

VI. Jardin du sommeil d’amour

Une seule grande phrase sur le «thème d’amour», superposée à des chants d’oiseaux du piano et à des jeux rythmiques : «Les deux amants sont enfermés dans le sommeil de l’amour.»

VII. Turangalîla 2

Deux effets d’orchestration particulièrement remarquables : 1) «éventail qui se ferme» produit par la descente «pleine de pitié et vers les profondeurs» des ondes Martenot, et montée des trombones et du tuba qui «avancent tels des dinosaures monstrueux». 2) rythme terrifiant sur le thème d’accord «donnant une double sensation d’élargissement et de rétrécissement», comparable au «balancier en forme de couteau se rapprochant peu à peu du cœur du prisonnier» dans Le Puits et le Pendule d’Edgard Poe.

VIII. Développement de l’amour

Développement principal mêlant «thème-statue», «thème-fleur» et «thème d’accords».» Sommet de toute la symphonie sur des explosions du «thème d’amour», soit «Tristan et Yseult transcendés par Tristan-Yseult», avec coup de tam-tam final faisant «vibrer les échos des grottes oracliennes».

IX. Turangalîla 3

Thème mélodique superposé à ses propres variations et étude de rythmes, chaque durée et chaque timbre étant «soulignés par des accords de treize solistes du quintette à cordes».

X. Final

Fanfare suivie du «thème d’amour» en tutti et fortissimo, avec les ondes Martenot communiquant à l’orchestre «sa lumière et ses larmes de joie». «Coda triomphante.»