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Notes de programme

ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE

Ven. 21 janv. 2022

Alexandre Bloch dirigeant

Retour au concert du ven. 21 janv. 2022

Progamme détaillé

Robert Schumann (1810-1856)
Concerto pour violon en ré mineur, WoO 23

I. Im kräftigem, nicht zu schnellem Tempo [Dans un tempo vigoureux, pas trop rapide]
II. Langsam [Lent]
III. Lebhaft, doch nicht schnell [Vif, mais pas rapide]

[25 min]

Johannes Brahms (1833-1897)
Symphonie n° 2, en ré majeur, op. 73

I. Allegro non troppo
II. Adagio non troppo – L’istesso tempo, ma grazioso
III. Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto, ma non assai – Tempo primo – Presto, ma non assai –Tempo primo
IV. Allegro con spirito 

[43 min]

 

Concert sans entracte

Distribution

Orchestre national de Lille
Alexandre Bloch 
direction
Frank Peter Zimmermann violon

Schumann, Concerto pour violon

Composition : septembre 1853.
Création : à Berlin le 26 novembre 1937, par Georg Kulenkampff et l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Karl Böhm. 
Dédicace : à Joseph Joachim.

Le Concerto en ré min WoO 23 tient une place très singulière dans l’œuvre de Robert Schumann : jamais créée ni même publiée du vivant du compositeur, sa dernière œuvre pour orchestre ne fut présentée au public qu’en 1937, dans l’Allemagne nazie, au cours d’un concert organisé avec le soutien de Joseph Goebbels. 

Robert Schumann avait fait la connaissance du violoniste Joseph Joachim (1831-1907) à Leipzig en 1843, au cours d’une soirée donnée chez les Mendelssohn – Felix Mendelssohn supervisait alors les études du jeune Joachim. Neuf ans plus tard, au printemps 1853, la route de Schumann croisa de nouveau celle du violoniste hongrois : ébloui son jeu, Schumann imagina pour lui cette même année deux œuvres concertantes, la Fantaisie en ut majeur op. 131 et le Concerto en ré min WoO 23

Après de longues années passées à Leipzig, ville natale de son épouse Clara et de leurs premiers enfants, Schumann décida de quitter Leipzig pour Dresde en 1844, blessé que le poste de directeur du Gewandhaus ne lui soit pas attribué après le départ de Mendelssohn. Cependant, déçu par Dresde, il chercha de nouveau à déménager, gagné par une instabilité grandissante à mesure que progressaient les atteintes de la folie qui l’attaquait par vagues depuis 1838. Envisageant une installation à Berlin puis à Vienne, Schumann accepta finalement en 1850 le poste de directeur de la musique de la ville de Düsseldorf. 

Sa santé était alors profondément altérée, sur le plan tant physique que mental ; rapidement contesté par les musiciens de l’orchestre de Düsseldorf, il avait été écarté de son poste et ne dirigeait plus que quelques concerts consacrés à sa propre musique. S’inquiétant de l’avenir, Clara avait repris son activité d’enseignante, tandis que le monde extérieur semblait échapper de plus en plus à son époux. 

Dans ce sombre contexte, la visite de Joachim, venu interpréter à Düsseldorf le Concerto pour violon op. 61 de Ludwig van Beethoven, sembla agir sur Schumann comme un puissant stimulant et engendra une brève mais fructueuse période créatrice, la dernière avant que la folie ne le submerge totalement. 

Au mois de septembre, porté par le succès de la création de sa Fantaisie en ut majeur, qu’il avait dirigée quelques jours plus tôt avec Joachim en soliste, Schumann s’attela à la composition du concerto. Il l’acheva en quelques jours seulement et en envoya la partition au violoniste accompagnée de ces mots : «Voici le concerto : pourvu qu’il vous plaise ! Il me semble plus facile que la Fantaisie, l’orchestre y est plus actif. Je serais très heureux que nous puissions le créer ici.»

Malheureusement, Joachim se montra dubitatif devant la partition, d’une grande beauté mais correspondant peu à ce que l’on attendait alors d’un concerto de soliste – une grande virtuosité mais peu démonstrative, une abondance de thèmes lyriques mais pas de cadence de soliste, une fière polonaise en guise de dernier mouvement, redoutable techniquement mais dans un tempo modéré peu propice à faire briller le violoniste. 

Après avoir accepté avec réticence de créer l’œuvre, Joachim abandonna le projet lorsque Schumann mis un terme définitif à ses fonctions auprès de l’orchestre de Düsseldorf, au mois de décembre 1853. 

Au mois de janvier suivant, Johannes Brahms et Joachim organisèrent à Hanovre un festival consacré à la musique de leur ami :  Schumann fit le voyage et sembla prendre plaisir à la manifestation, mais après quelques semaines, sa santé mentale déclina encore. À la suite d’une tentative de suicide – il s’était jeté dans le Rhin –, le compositeur fut interné dans un établissement où il mourut deux ans plus tard, sans en être jamais ressorti. 

Au cours de son internement, Schumann avait entrepris d’élaborer le catalogue de son œuvre en vue d’une édition complète ; Clara reprit cette tâche à sa mort mais décida, avec l’appui de Brahms, que le Concerto pour violon ne devait pas y figurer, jugeant que l’œuvre souffrait de certaines faiblesses d’écriture témoignant de l’affection psychique de son époux.

Elle offrit alors la partition autographe à Joachim, qui la légua par testament à ses descendants, stipulant expressément qu’elle ne devait pas être publiée ni interprétée avant cent ans : croyant préserver ainsi la mémoire de son ami, il condamna l’œuvre à un oubli total, jusqu’à ce que la partition réapparaisse au milieu des années trente.

Publié par Schott en 1937, le concerto devait être enfin créé aux États-Unis par Yehudi Menuhin, très enthousiaste à la lecture de la partition. Cependant, la Reichsmusikkammer (Chambre de la musique du Reich), institution nazie chargée du contrôle de la vie musicale allemande, s’empara de l’affaire et refusa catégoriquement les droits de l’œuvre à Menuhin du fait de sa judéité ; de plus, Goebbels voulait avoir la primeur d’une création allemande afin de proposer une alternative au très célèbre Concerto de Mendelssohn, interdit par la propagande du Reich. 

Le Concerto pour violon de Schumann fut donc créé plus de quatre-vingts ans après sa composition, le 26 novembre 1937, par Georg Kulenkampff et l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Karl Böhm ; en 1938, Menuhin en réalisa le premier enregistrement avec l’Orchestre philharmonique de New York placé sous la direction de John Barbirolli. 

– Coline Miallier

Brahms, Symphonie n° 2

Composition : de juin à octobre 1877.
Création : Vienne, 30 décembre 1877, par l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter.

Alors que Brahms, intimidé par l’ombre de Beethoven, avait mis un quart de siècle à achever sa Première Symphonie, la seconde naquit dans la foulée en moins de quatre mois, de juin à octobre 1877, principalement lors de vacances en Carinthie, sur le Wörthersee. Annoncée pour le 11 décembre suivant, la création n’eut lieu finalement que le 30, assurée par l’Orchestre philharmonique de Vienne et le chef hongrois Hans Richter.

Affranchi de son pesant modèle, Brahms livra une œuvre à l’abord souriant, aux nuances pastel, aux accents de ländler* et de valse qui la firent recevoir bien plus favorablement que la précédente. Appréciant que deux mouvements fussent à trois temps, les Viennois la baptisèrent «Symphonie viennoise», tandis que Brahms la surnomma sa «Suite de valses». Les grincheux l’affublèrent d’un sobriquet plus ironique, la «dernière de Schubert», comme s’ils refusaient à Brahms, après avoir comparé sa Première Symphonie à la Neuvième de Beethoven, le droit d’exister par lui-même.

L’opus 73 est pourtant bel et bien brahmsien, par sa complexité rythmique et polyphonique, sa profusion d’idées dans un cadre inébranlable, et le traitement élaboré du matériau : chevauchements, variations, développements, surprises harmoniques. On a souvent reproché à Brahms le manque de spontanéité de ses thèmes, l’opposant sur ce point à Schumann. C’est bien injuste, si l’on considère la profusion et la beauté des mélodies déployées dans cette œuvre. Mais, il est vrai, leur structure et leurs possibilités de métamorphoses s’accordent toujours aux vastes desseins architecturaux de leur auteur. Ainsi le motif de quatre notes exposé dans les premières mesures par les violoncelles et les contrebasses détermine-t-il non seulement tout le premier mouvement, mais aussi les suivants, annonçant un diatonisme prononcé et alimentant le matériau thématique.

«La nouvelle symphonie est d’une mélancolie insupportable ; il faut publier la partition encadrée d’une bordure de deuil»

L’Allegro ma non troppo initial foisonne de motifs et de couleurs instrumentales. Deux grands thèmes se dégagent de sa forme sonate ; le second, phrase dansante des violoncelles et altos, est absent du développement, assez bref mais très dense.

Avec son humeur changeante et sa facture complexe, l’Adagio, ma non troppo, en si majeur, constitue le centre de gravité de la symphonie. Le long thème initial est exposé par les violoncelles, accompagné d’un contrepoint des bassons. Un épisode plus fiévreux et modulant forme contraste avant la reprise du thème initial, dont le rythme binaire se heurte à des contrechants en triolets hérités de la partie centrale ; les deux rythmes se livrent un combat acharné, dont aucun ne sort vainqueur.

Le hautbois domine l’Allegretto grazioso, doux morceau champêtre dont le rythme à trois temps et l’harmonisation en tierces et en sixtes rappelle certaines des Valses pour piano. Deux trios (Presto, ma non assai) font joyeusement irruption, mais on reconnaît toujours, dans leur contours et leur accentuation typique sur la finale, la marque de la mélodie de hautbois.

L’Allegro con spirito clôt l’ensemble dans un jaillissement de vie. Il suffit à prouver que les déclarations de Brahms  –  «La nouvelle symphonie est d’une mélancolie insupportable ; il faut publier la partition encadrée d’une bordure de deuil» – ne sont qu’ironie, ou pudeur masquée d’un compositeur qui répugne à parler de ses créations. 

– Claire Delamarche

* La danse rustique à l’origine de la valse.