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Programme détaillé
Christus factus est, WAB 11
Miserere (parodie du Kyrie en ré mineur, MWV A3)
Orchestration de Robert Percival
Lacrimosa son io, D 131b
Ave Maria n° 2, WAB 6
Da nobis pacem (parodie de Verleih uns Frieden gnädiglich, WoO5)
Messe en ut mineur KV 427 (417a)
I. Kyrie
(Soprano et chœur)
II. Gloria
– Gloria in excelsis Deo (chœur)
– Laudamus te (soprano)
– Gratias agimus tibi (chœur, deux sopranos)
– Domine Deus (deux sopranos)
– Qui tollis peccata mundi (double chœur)
– Quoniam tu solus Sanctus (deux sopranos et ténor)
– Jesu Christe (chœur)
– Cum Sancto Spiritu (chœur)
III. Credo
– Credo in unum Deum (chœur)
– Et incarnatus est (soprano)
IV. Sanctus
– Sanctus (double chœur)
– Hosanna (double chœur)
V. Benedictus
(Quatuor de solistes et double chœur)
Distribution
Pygmalion
Raphaël Pichon direction
Sabine Devieilhe soprano
Xenia Puskarz Thomas mezzo-soprano
Kieran Carrel ténor
Daniel Ochoa baryton
Introduction
La composition de la Messe en ut (1782-1783) résulte d’un vœu personnel du jeune Mozart, celui de voir guérir sa fiancée, Constanze Weber, et de pouvoir l’épouser (un vœu exaucé le 4 août 1782). Plusieurs styles s’y réunissent : le contrepoint de Bach et Händel découvert grâce au baron van Swieten, préfet de la Bibliothèque impériale de Vienne ; de grandes pages chorales homophones, telles qu’on peut en trouver dans la Messe en si mineur de Bach ; et de magnifiques solos dignes d’airs d’opéras, ceux pour soprano (notamment l’illustre «Et incarnatus ») ayant été pensés pour la voix de Constanze, qui a chanté l’œuvre à sa création. La Messe en ut est restée inachevée : le Credo s’interrompt après le verset «Et incarnatus», et il n’y a pas d’Agnus Dei après le Sanctus/Benedictus. Pour introduire la messe, Raphaël Pichon a conçu un vaste «prélude » formé de motets. L’Ave Maria n° 2 (1861) appartient à la jeunesse de Bruckner, qui venait de terminer cinq années de cours de composition rigoureux auprès de Simon Sechter. Christus factus est est au contraire une œuvre de la pleine maturité (1884). On y entendra à deux reprises le motif ascendant de l’«Amen de Dresde», que Bruckner avait découvert deux ans plus tôt dans le Parsifal de son idole, Wagner. Lacrimosa son io (1815) est un court canon destiné sans doute par Schubert à ses anciens camarades du Konvikt, le lycée viennois où il venait d’achever ses études. Entre le Credo et le Sanctus de la messe de Mozart, en guise d’offertoire, vient s’intercaler l’une de ses dernières pièces, le motet Ave verum corpus. Mozart le composa en 1791 pour la fête de Corpus Christi (ou Fête-Dieu), qui dans le rite catholique célèbre la présence réelle de Jésus-Christ dans le sacrement de l’Eucharistie.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Bruckner, motets
Christus factus est WAB 11
Graduel pour chœur mixte à quatre voix a cappella
Composition : 25 mai 1884.
Dédicace : à Oddo Loidol.
Création : Vienne, 9 novembre 1884.
Ave maria n° 2, WAB 6
Pour chœur mixte à sept voix a cappella
Composition : 1861.
Création : cathédrale de Linz, 12 mai 1861.
En marge d’œuvres monumentales comme les neuf symphonies, les messes et le Te Deum, les motets d’Anton Bruckner sont de brèves pièces chorales excédant rarement les cinq minutes de durée, et constituent une sorte de «jardin secret». Le plus souvent composés a cappella, ils sont représentatifs d’un mouvement général de renouveau de la musique religieuse dans la deuxième moitié du XIXe siècle, où l’on redécouvre le chant grégorien et la polyphonie de la Renaissance. Cependant, Bruckner, que le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler qualifiait de «mystique gothique égaré par erreur au XIXe siècle», reste bien un romantique, marqué par sa fascination pour Richard Wagner, et ne renonce pas à l’originalité de son langage personnel.
Dans Christus factus est, œuvre de la pleine maturité, Bruckner met en musique un texte latin tiré de l’Épitre aux Philippiens qui évoque l’abaissement du Christ «devenu obéissant jusqu’à la mort, et à la mort sur la croix». La souple polyphonie a cappella combinée à des harmonies personnelles crée une grande intensité spirituelle. Bruckner paraphrase à deux reprises l’«Amen de Dresde», célèbre formule liturgique utilisée dans toute la Saxe et citée également par Wagner dans Parsifal (Bruckner avait assisté à la création de ce «festival scénique sacré» à Bayreuth deux ans plus tôt et rencontré une dernière fois son idole). Sur ce motif ascendant, les mots «exaltavit illum» et «super omne nomen», s’élèvent dans l’aigu en une grande envolée mystique.
L’Ave Maria n° 2 est la première œuvre achevée par Bruckner après cinq années d’études rigoureuses auprès de Simon Sechter, professeur de contrepoint réputé et extrêmement exigeant qui avait imposé à son élève, alors organiste à la cathédrale de Linz, de cesser toute activité de composition tant que ses études n’étaient pas terminées. Bruckner envoyait ses exercices d’écriture par courrier ou venait parfois à Vienne par le train ou le bateau sur le Danube pour prendre des leçons auprès du maître (plus tard, en 1868, Bruckner prendra la succession de Sechter comme professeur au Conservatoire de Vienne et perpétuera son enseignement). À la fois contemplative et exaltée, l’écriture de cet Ave Maria se déploie avec un sens très sûr de l’espace sonore qui caractérisera les grandes symphonies du compositeur.
– Isabelle Rouard
Mendelssohn, motets
Miserere (parodie du Kyrie, MWV A3)
Pour chœur mixte à cinq voix et orchestre
Composition : Paris, avril-mai 1825.
Hora est, MWV B 18
Motet pour quadruple chœur à seize voix avec accompagnement d’orgue ad libitum, orchestration de Robert Percival
Composition : Berlin, novembre 1828.
Création : Berlin, Singacademie, mars 1829.
Da nobis pacem (parodie de Verleih uns Frieden gnädiglich, WoO5)
Motet pour chœur mixte et orchestre
Composition : Rome, 10 février 1831.
Dédicace : à Erich Heinrich Wilhelm Verkenius.
Création : Leipzig, 30 octobre 1839.
Felix Mendelssohn, né dans un milieu juif aisé et très cultivé, a été baptisé dans la religion luthérienne à l’âge de 7 ans, sa famille souhaitant favoriser sa pleine intégration dans la société allemande. Mais pour le jeune Felix, cette conversion n’est pas une simple convenance sociale : grand lecteur de la Bible, il est animé d’une foi chrétienne sincère qui a frappé ses contemporains (Robert Schumann et Hector Berlioz notamment), et a consacré une part éminente de sa production à la musique religieuse, dont les sommets sont ses grands oratorios Paulus, Elias et Christus (inachevé), ainsi que la Symphonie n° 2, «Chant de louange», et la Symphonie n° 5, «Réformation». Il a composé également une abondante production de psaumes et cantates d’inspiration luthérienne, mais aussi des motets catholiques en latin et des anthems anglicans à l’occasion de ses séjours en Angleterre, faisant preuve d’une sorte d’œcuménisme d’ordre esthétique qui le rendait capable d’honorer sincèrement la sensibilité liturgique de chaque confession, sans y voir une trahison de la sienne propre.
Le Kyrie en ré mineur, MWV 3 date de cette période de jeunesse. Il a été adapté pour ce concert avec un autre texte pénitentiel (Miserere) afin de ne pas faire double emploi avec le Kyrie de la messe de Mozart qui couronne ce programme.
Lors d’un séjour à Paris, en 1825, le jeune Mendelssohn, âgé de 16 ans, avait impressionné Luigi Cherubini, alors directeur du Conservatoire de Paris, qui était alors considéré par Beethoven comme le plus grand compositeur de musique religieuse de son temps. Celui-ci lui avait demandé de composer, à titre d’exercice, un morceau de style sévère, que Mendelssohn qualifie lui-même de «grandissimo» dans une lettre à un ami. Son professeur de composition Carl Friedrich Zelter pouvait se sentir fier de son élève, écrivant à Goethe à ce sujet : «Là-bas, il a composé pour Cherubini un Kyrie bien écrit et qui fait de l’effet […], écrit de façon presque ironique dans le style que Cherubini lui-même, si je ne me trompe, a toujours cherché sans jamais le trouver.»
Le style baroque d’une basse en mouvement régulier se combine à des accents mozartiens dans ce vaste morceau choral où l’orchestre apporte des couleurs presque romantiques. Le contrepoint rigoureux, tempéré par une grande fluidité mélodique, est chargé d’une expressivité qui permet à cette pièce de largement dépasser le niveau de l’exercice d’école.
Le motet Hora est a été composé en 1828 pour le vingt-troisième anniversaire de Fanny Mendelssohn. Le texte, d’après l’apôtre Paul, est un appel à la vigilance spirituelle, dans le cadre de la prière monastique des matines, au temps de l’Avent («Il est l’heure de sortir du sommeil»). Son effectif de seize voix réparties en quatre chœurs s’inspire du répertoire de la Singakademie, où avait été chantée une Messe à seize voix d’Orazio Benevoli (1605-1672), rapportée d’Italie : rien de luthérien, en l’occurrence ! Si la polychoralité s’inspire des grands effectifs vocaux du baroque monumental romain du XVIIe siècle, le cadre familial de la première destination de ce motet en autorise aussi une exécution de chambre (un par voix), et c’est l’occasion pour Mendelssohn de se livrer encore une fois à une écriture contrapuntique savante. Après une première partie, où les voix masculines s’éveillent peu à peu, les voix féminines rejoignent l’ensemble, produisant un foisonnement sonore exceptionnel accompagnant le radieux renouveau de la lumière matinale. Le texte évoque alors le Christ, vraie lumière resplendissante dans le Ciel, accompagné de la multitude des saints.
Da nobis pacem, Domine / Verleih uns Frieden gnädiglich a été composé durant le séjour à Rome de Mendelssohn, pendant l’hiver 1830. La partition de cette prière universelle pour la paix se présente sous deux versions, au choix des interprètes : elle comporte un texte allemand de Martin Luther, paraphrasant une antienne latine, et l’original en latin qui s’y superpose parfaitement, associant ainsi tradition luthérienne et liturgie catholique. Une mélodie très simple, proche d’un choral, est chantée trois fois, successivement par les basses, les altos et les sopranos, et l’arrangement, très riche en contrechants mélodiques expressifs, apporte à chaque strophe une lumière supplémentaire. Cette simplicité envoûtante, d’une profonde ferveur religieuse, a inspiré à Robert Schumann un commentaire dithyrambique, où il compare cette page à la beauté des madones de Raphaël et de Murillo.
– I. R.
Schubert, Lacrimosa son io
Lacrimosa son io, D. 131
Canon à trois voix
Composition : 1815.
Cette pièce est un modeste canon a cappella à l’expression mélancolique («Je suis en pleurs»). Mozart, Beethoven, Schubert et tous les compositeurs de leur temps ont composé ce genre de pièces, à la fois exercices de contrepoint strict et miniatures destinées à être chantées dans la sphère intime, familiale ou amicale, comme un jeu où une ligne mélodique se dédouble et se multiplie pour engendrer sa propre harmonie. Pour Schubert, l’année 1815 est riche de compositions pour petit ensemble vocal (canons, duos, trios et quatuors vocaux) sans doute destinés à ses amis anciens condisciples du Konvikt, le lycée viennois où il venait d’achever ses études.
– I. R.
Mozart, Ave verum corpus
Ave verum corpus, KV 618
Motet pour chœur, orgue et cordes en rémajeur
Composition : Baden bei Wien, 17 juin 1791.
Dédicace : à Anton Stoll, maître de chapelle de l’église Saint-Étienne de Baden bei Wien.
L’Ave verum corpus de Mozart figure sans aucun doute parmi les œuvres les plus populaires du compositeur. Son entrée au répertoire des chœurs tant professionnels qu’amateurs s’explique notamment par la puissance dramatique de l’œuvre. Car, bien que contenu dans seulement quarante-six mesures, l’Ave verum est de la même pâte sonore que le Requiem. Il fascine l’auditeur par des lignes mélodiques et des harmonies qui se développent autour de l’idée fondatrice de tension/détente, soutenue par des tenues vocales et un tempo lent qui donne à la polyphonie une grande profondeur.
Composée par Mozart quelques mois avant sa mort, l’œuvre est écrite pour un chœur mixte à quatre voix, soutenu par des cordes et une partie d’orgue. Le texte de l’Ave verum corpus est une hymne latine intégrée à la liturgie catholique, et notamment utilisée lors de la Fête-Dieu (anciennement fête du Corpus Christi). Elle touche au cœur d’un mystère essentiel de la foi chrétienne : l’incarnation d’un Dieu fait homme et la présence réelle du corps du Christ dans l’Eucharistie. Mozart s’empare donc d’un texte hautement symbolique afin d’en illustrer la substance.
Les deux versets évoquant la Passion du Christ sont emprunts d’affects musicaux – les frottements de notes résultants des retards et dissonances – qui créent ce jeu d’équilibres et de déséquilibres si poignant à l’oreille. Les figuralismes, qui permettent de mettre en musique une idée ou une émotion, sont largement exploités sur des mots comme la croix («cruce») ou le sang («sanguine»). Tout se concentre dans le dernier vers «Esto nobis prægustatum in mortis examine» («Puissions-nous vous recevoir à l’heure de la mort») : la parole «mortis», énoncée en imitations, constitue une acmé musicale dont l’apaisement incombe à l’«examine» final.
– Bénédicte Hertz
Mozart, Messe en ut
Grande Messe en ut mineur K. 427/417a (inachevée)
Pour deux sopranos, ténor, basse, chœur mixte et orchestre symphonique
Composition : Vienne, août 1782-octobre 1783.
Création : Salzbourg, église Saint-Pierre, 26 octobre 1783, sous la direction du compositeur.
Quand Mozart compose ce chef-d’œuvre resté inachevé, il a déjà à son actif quelque seize messes pour solistes, chœur et orchestre, dont la plupart sont des œuvres concises d’une écriture simple, sans grand déploiement de contrepoint, composées pour Salzbourg dans le cadre de son service auprès du prince-archevêque Hieronymus Colloredo. La Messe en ut mineur a de plus vastes proportions : c’est une missa solemnis [messe solennelle] qui n’a pas été composée pour une circonstance précise ou pour honorer une commande. Mozart est alors installé à Vienne, ayant gagné sa liberté d’artiste vis-à-vis de son «patron» abhorré. Une lettre à son père, datée du 4 janvier 1783, nous apprend que l’œuvre repose à moitié achevée sur sa table de travail. Mozart y révèle que la composition résulte d’un vœu personnel, celui de voir sa fiancée Constanze guérie, alors qu’elle était souffrante, et de pouvoir l’épouser (ce vœu a été exaucé puisque Wolfgang et Constanze se sont mariés le 4 août 1782). La partie de premier soprano solo était destinée à Constanze, qui n’avait peut-être pas les moyens vocaux de sa sœur Aloysia, cantatrice professionnelle, mais devait néanmoins être douée d’un talent certain ! Par ailleurs, le solo du «Christe eleison», section centrale du Kyrie, reprend la mélodie d’un Solfeggio (KV 393/2), recueil inachevé de vocalises que Mozart avait écrit à l’intention de sa jeune femme. C’est effectivement Constanze qui a tenu la partie de soprano solo lors de la première exécution de la messe, à Salzbourg en octobre 1783.
Durant les années 1782 et 1783, Mozart participait assidument aux séances musicales hebdomadaires chez le baron Gottfried van Swieten, préfet de la Bibliothèque impériale de Vienne, qui possédait des copies manuscrites d’œuvres de Bach et Händel, compositeurs alors bien oubliés. Ce fut pour lui un choc de découvrir les fugues de ces maîtres anciens : il s’en fit une collection, entreprit des transcriptions pour quatuor et s’essaya à la composition de ce genre difficile, curieusement très prisé par son épouse Constanze. Mais surtout, cette découverte de Bach est pour lui l’occasion de comprendre que l’écriture contrapuntique, combinaison rigoureuse de lignes mélodiques autonomes superposées, peut avoir une densité expressive et une puissance dramatique bien supérieures à celles des fugues qu’il avait appris à écrire selon l’enseignement du Padre Martini de Bologne, ou des brefs fugatos académiques qu’il introduisait par convention dans ses messes salzbourgeoises.
Le choix d’une forme développée, où les prières les plus longues (Gloria, Credo) sont divisées en versets formant autant de morceaux distincts, permet de grands contrastes expressifs, en approfondissant le sens dramatique du texte latin. L’orchestre symphonique est très riche en instruments à vents (mais dépourvu de clarinettes dont on ne disposait pas à Salzbourg) ; les trombones y produisent une gravité presque funèbre. Le langage harmonique est souvent chargé d’âpres dissonances fort audacieuses. Mozart fait voisiner différents styles dont le point commun est la grandeur, qui s’exprime dès le Kyrie, imploration chorale portée par des rythmes pointés solennels (que l’on retrouvera dans le «Gratias» et le «Qui tollis»), dans la sombre tonalité d’ut mineur.
L’influence du contrepoint baroque se remarque particulièrement dans le verset final du Gloria : la fugue «Cum Sancto Spiritu» recèle maints tours de force d’écriture, avec son sujet hiératique en valeurs longues et les jubilantes vocalises de son contresujet.
À côté des pages contrapuntiques, on trouve des chœurs d’une écriture homophone donnant une impression de puissance (Credo, Sanctus), aux accents parfois haendéliens. Le «Qui tollis» est même écrit en double chœur, sur une basse chromatique descendante qui rappelle le «Crucifixus» de la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach.
Les pages avec solistes évoquent, quant à elles, le style des airs d’opera seria tardif, genre que Mozart a largement pratiqué depuis sa jeunesse, où la riche ornementation vocale fait écho à la luxuriance de la décoration intérieure des églises baroques (à Salzbourg, l’église Saint-Pierre – où a été donnée la première audition de cette messe – en est un bon exemple). Parmi celles-ci, l’ «Et incarnatus» se distingue particulièrement : longuement développé, extrêmement exigeant pour la soprano et paré de parties solistes concertantes (flûte, hautbois et basson), cet air est un des sommets de toute la création mozartienne. Il évoque l’Incarnation (la maternité de la Vierge Marie) par un rythme berceur, dans une ambiance pastorale qui suggère la tendresse et l’émerveillement de Noël.
La messe est restée inachevée pour une raison inconnue : le Credo s’interrompt après le verset «Et incarnatus», et il n’y a pas d’Agnus Dei après le Sanctus/Benedictus. Certains biographes de Mozart ont souligné que toutes les œuvres écrites pour Constanze sont restées inachevées, et en ont échafaudé des théories hasardeuses qu’il faut considérer avec réserve. Même si elle est incomplète pour un usage liturgique, la Messe en ut mineur, qui trouve dans la reprise de l’Hosanna une conclusion en ut majeur tout à fait convaincante, est un chef-d’œuvre mozartien qui ne sera surpassé, dans le domaine sacré, que par l’ultime Requiem.
– Isabelle Rouard
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