Notes de programme

◁ Retour au concert du lun. 2 mars 2026

Programme détaillé

[9 min]

Extraite du Triptyque op. 58

[5 min]

[6 min]

I. Allegretto con grazia
V. Con moto

[3 min]

[15 min]

--- Entracte ---

[Rétrospection (Un elfe sur un rayon de lune)]

[4 min]

Extrait des Douze Pièces nouvelles pour grand orgue, op. 7

[3 min]

Moderato – Adagio – Allegro deciso – Fuga (Allegretto con moto) – Vivace molto

[30 min]

Distribution

Ourania Gassiou orgue

Dans le cadre d’Unanimes ! Avec les compositrices. Attentif depuis plusieurs années à la place des femmes dans sa programmation, l’Auditorium-Orchestre national de Lyon participe à cette initiative de l’Association française des orchestres (AFO) dédiée à la promotion des compositrices et de leur répertoire.

Introduction

S’il fallait mettre en avant une œuvre dans ce programme, on serait tenté de choisir la rare et impressionnante Sonata eroica du compositeur liégeois Joseph Jongen, à la croisée des grandes fresques de Liszt et de l’orgue symphonique français de Franck, Widor ou Vierne. Mais une grande fresque de Liszt, il y en a une justement : la Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam» (1850), qui emprunte un choral de l’opéra Le Prophète de Giacomo Meyerbeer, créé l’année précédente à l’Opéra de Paris, et dont Camille Saint-Saëns en personne assura la création française sur l’orgue du Trocadéro – l’ancêtre de celui de l’Auditorium. Autre monument : la Cinquième Sonate de Mendelssohn, digne portique pour introduire ce programme. Elle fait partie d’un ensemble de six partitions publiées en 1845, commandes d’un éditeur londonien. Organiste titulaire du Megaron d’Athènes, Ourania Gassiou relie ces pages maîtresses par de petits bijoux : Elfes (c. 1910) de Joseph Bonnet (le dédicataire de la Sonata eroica), auquel fait écho Retrospection de Florence Price, première compositrice noire-américaine à réussir à faire jouer une de ses symphonies ; le Scherzo (1904), œuvre  la plus célèbre d’Enrico Bossi, fameux organiste italien ; les délicieuses Danses des îles grecques de Yannis Konstantinidis, pièces originellement pour piano de 1954 ; et la Stèle pour un enfant défunt (1937) de Vierne, qui mourut à son orgue de Notre-Dame de Paris juste après l’avoir joué, terrassé certainement par l’émotion : la pièce était liée au souvenir de son fils mort au front.

Mendelssohn, Sonate n° 5

Composition : 1844-1845.
Dédicace : à Friedrich Schlemmer.

Mendelssohn a 11 ans quand il écrit sa première pièce pour orgue ; rapidement, son étude des partitions de Johann Sebastian Bach et de Michael Gotthardt Fischer influence ses propres préludes, fugues et variations. En 1829, un voyage en Angleterre se révèle décisif. Venant tout juste de reprendre la Passion selon saint Matthieu à Leipzig, Mendelssohn se rapproche d’un cercle d’admirateurs de Bach et de Händel. Deux organistes l’impressionnent particulièrement : Samuel Wesley et Thomas Attwood. À chaque nouveau séjour à Londres, il lui faut se mettre aux claviers. Un éditeur lui réclame «tout un livre de morceaux pour orgue». Il se souvient alors de petites pièces plus anciennes ; il en révise certaines en profondeur et leur adjoint de nouvelles avec le même souci de concilier le style ancien et le goût moderne. En 1844, il confie être «très occupé avec les morceaux d’orgue». Il veut les appeler Sonates plutôt que Morceaux d’orgue d’église. De sonates, il y en aura six. Pour la Cinquième, il associe un choral original qui ne manque pas de rappeler le choral luthérien Dir, dir Jehovah, will ich singen [À toi, à toi Jéhovah, je veux chanter], un Andante très dense, ainsi qu’un finale combinant une fugue à des motifs descendants obsédants. Mendelssohn ne jouera jamais ses sonates en public mais il ne les fera pas moins publier dès le mois de septembre 1845. Et il ne cessera jamais de toucher l’orgue puisqu’il profitera d’un passage à Ringgenberg, près d’Interlaken dans l’Oberland bernois, pour improviser encore un prélude et fugue durant l’été 1847, quelques semaines avant sa mort.

– François-Gildas Tual

Vierne, Stèle pour un enfant défunt

Composition : de 1929 à 1931.
Dédicace : «À la mémoire de mon cher petit ami Jean de Brancion».
Création : Lyon, église Sainte-Thérèse-de-l’Enfant-Jésus, 25 novembre 1934, par le compositeur.
Création de l’intégralité du Triptyque : Paris, cathédrale Notre-Dame, 2 juin 1937, lors du 1780e et dernier concert de Vierne – qui meurt aux claviers juste après cette exécution. 

Le 2 juin 1937, Louis Vierne donne son dernier concert. En mauvaise santé, l’organiste titulaire de Notre-Dame de Paris est aussi épuisé par ses conflits persistants avec les autorités religieuses ainsi qu’avec son suppléant, Léonce de Saint-Martin. À son amie Madeleine Richepin, il confie pressentir sa fin prochaine. Ce soir-là, il joue notamment pour la première fois son magnifique Triptyque. Dans l’ordre : «Matines», «Communion» et «Stèle pour un enfant défunt». À peine en a-t-il achevé l’exécution qu’il s’écroule. Jean Fellot, un ancien élève et ami, se trouve à ses côtés : «Le maître s’affaissa. Son pied enfonçait une note de pédale qui sonna comme un appel de détresse. On crut d’abord à une syncope…»

On a parfois prétendu que l’émotion a emporté Louis Vierne. Cette ultime déploration en musique aurait eu raison de lui. Il y a là peut-être une part de vérité. Le compositeur n’a pas hésité à se nourrir de sa propre tragédie. En 1925 déjà, il explique que sa musique reflète sa vie intérieure : «Celle-ci depuis le jour du massacre ne saurait plus jamais être autre que désolée. J’ai, croyez-le bien, fait effort pour échapper à cet état : extérieurement je puis faire, je crois, bonne contenance, mais, quand je suis seul avec moi-même, toute ma philosophie s’évanouit et mes souvenirs sont les plus forts.»

Dressée à la mémoire d’un jeune garçon disparu à l’âge de 10 ans dans de terribles circonstances, jeune garçon d’une famille proche, cette «Stèle» évoque probablement un deuxième deuil encore plus personnel. Celui du fils du compositeur, décédé à 17 ans sur le front, quelques mois avant que Louis Vierne n’apprenne également la mort de son cher frère. «Larghetto molto espressivo» : les méandres chromatiques et le frottement des voix ne laissent guère de doute sur sa peine. Mais c’est avec une certaine distance que le musicien appréhende la mort. Lui-même le reconnaît : rien ne lui paraissait convenable pour dire son chagrin. Typiques de l’orgue romantique, les deux premières notes forte sonnent comme un cri qui se perd dans la nuit, decrescendo puis piano, pour que la douleur laisse place à la tristesse et à une lente méditation mélodique d’une «poésie illusoire».

– F.-G. T.

Bossi, Scherzo

Composition : 1904.
Dédicace : «Alla Signora Cesarina Vegezzi-Bossi».

Mourir au sommet de son art : fin magnifique pour un artiste. Ainsi est parti Marco Enrico Bossi, victime d’une hémorragie cérébrale en pleine traversée de l’Atlantique sur le paquebot De Grasse, de retour d’une tournée triomphale en Amérique. Certes, on connaît mal en France ce compositeur prolifique, auteur d’une grande Méthode d’étude de l’orgue moderne. Comme Louis Vierne, il a cultivé l’écriture «dans le style libre», ce style qu’on n’oppose pas tant à un «style ancien» qu’à des modèles contrapuntiques trouvant leur accomplissement à l’orgue dans le «style lié». Tandis que le sujet de fugue appelle des développements codifiés, le style libre repose sur d’autres types de thèmes, plus propice à toutes sortes de traitements et à la fantaisie. Avec son Scherzo, Bossi s’écarte donc des canons de l’orgue au profit d’un imaginaire plus symphonique. L’envolée des motifs dans les registres aigus de l’instrument, la fugacité des idées et les contrastes soudains plongent l’auditeur dans un décor de conte fantastique. Il y a ici quelque chose de mendelssohnien, mais ce n’est pas tant l’héritier de Bach qui en est le modèle, mais bien l’orchestrateur du Songe d’une nuit d’été. Peut-être est-ce d’ailleurs là la raison de sa dédicace à Cesarina Vegezzi-Bossi, issue d’une importante lignée de facteurs d’orgue (sans lien familial avec le compositeur).

– F.-G. T.

Konstantinidis, Danses des îles grecques

Composition : 1954 (pour piano).
Dédicace : À la pianiste Nellie Semitecolo.

Autre voyage encore plus inattendu avec les Danses des îles grecques de Yannis Konstantinidis. Le plain-chant et les polyphonies imitatives ont cédé leur place à d’authentiques rythmes traditionnels, de ballos (Danse n° 1) ou de syrtos (Danse n° 5) notamment, habillés d’ornements dont les origines populaires semblent se fondre avec les idiomes de l’instrument. Ces danses n’ont pourtant pas été écrites spécifiquement pour l’orgue. Yannis Konstantinidis a trouvé dans les mélodies de son pays une merveilleuse source d’inspiration qu’il a exploitée aussi bien dans des partitions pour piano que dans d’autres pour orchestre ou pour effectif de musique de chambre. Voici d’ailleurs un compositeur qui a affronté bien des épreuves pour s’adonner à la musique. La catastrophe de Smyrne (un incendie dévastateur provoqué en 1922, lors de la Deuxième Guerre gréco-turque) l’ayant privé du soutien de sa famille, il a dû gagner sa vie en jouant dans les cabarets, au cinéma ou à la radio, et en composant des chansons et des opérettes. Cela lui a valu la reconnaissance du public même s’il s’est parfois caché sous des pseudonymes en fonction des genres pratiqués. Toujours est-il que ses danses évitent de tomber dans le piège d’un folklore trop facile. Selon le musicologue Lambros Liavas, il fallait à Yannis Konstantinidis que les mélodies et les harmonies respirent librement, «comme en pleine mer, avec la grâce et la sensibilité d’une gravure ancienne et non avec la grossièreté d’une affiche touristique publicitaire».

– F.-G. T.

Jongen, Sonata eroica

Composition : 1930.
Dédicace : à Joseph Bonnet, organiste du grand orgue de Saint-Eustache à Paris.
Création : Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 6 novembre 1930, par le compositeur.

«Grand orgue à tous les claviers, claviers et pédales accouplés» : composée en une semaine pour l’inauguration de l’orgue néoclassique réalisé par Joseph Stevens pour le nouveau Palais des Beaux-arts de Bruxelles, la Sonata eroica de Joseph Jongen a tout pour impressionner. Il fallait bien cela pour faire parler la puissance des soixante-quatorze registres, des trois claviers et du pédalier. Et le choix du compositeur n’est lui-même pas un hasard. Récompensé en 1897 du premier prix de Rome belge, le musicien dirige désormais le Conservatoire de Bruxelles. En 1921, la gazette bruxelloises du Pourquoi pas ? lui a même consacré une couverture. On y affirme que «dans l’école wallonne, le groupe le plus homogène est celui qui se rattache à l’école franckiste. Son représentant le plus connu et le plus applaudi est M. Joseph Jongen». Et on y raconte encore comment le musicien a profité à ses débuts d’une bourse pour conquérir Berlin, Munich, Bayreuth, Vienne, Paris et Rome. Comment, pendant la guerre, il est devenu aux yeux du public londonien «la personnification de l’école musicale dite belge».

L’orgue tient une place non négligeable dans le catalogue de Joseph Jongen. Associé à l’orchestre dans la célèbre Symphonie concertante, il se suffit ici à lui-même. Enchaînements chromatiques d’accords parallèles et traits de grande virtuosité se succèdent. «Maestoso grandioso», indique Joseph Jongen qui prend soin de tirer profit de toutes les possibilités que lui offre l’instrument, et notamment de ses claviers étendus à soixante et une notes. Déployant ses lignes jusqu’aux limites extrêmes, il prévoit bien sûr des parties alternatives pour permettre à sa sonate d’être reprise sur des orgues aux dimensions plus modestes. Et quand une mélodie de Voix céleste et de Dulciane se détache enfin, ce n’est que pour mieux introduire les imbrications d’une fugue monumentale. De beaux débuts pour l’instrument du Palais des Beaux-arts. Deux incendies rendront malheureusement l’instrument muet pour longtemps. Le premier en 1967 et le second en 2021, quatre ans seulement après sa reconstruction. Ce qui n’empêchera pas la Sonata eroica de se faire entendre ailleurs, adoptée par les plus grands instruments dans le monde entier.

– F.-G. T.

Price, Retrospection «An Elf on a Moonbeam» – Bonnet, Elfes

«Elfes», extrait des Douze Pièces nouvelles pour grand orgue, op. 7
Composition : vers 1910.
Dédicace : à M. Ludwig Schmidthauer.

Retrospection (An Elf on a Moonbeam)
[Rétrospection (Un elfe sur un rayon de lune)]
Composition : date inconnue.

Première musicienne dont une symphonie a été exécutée par un grand orchestre américain, Florence Beatrice Price s’est battue pour gagner sa place. «Cher M. Koussevitsky, j’ai deux handicaps. Celui du sexe et de la race. Je suis une femme et j’ai du sang noir dans mes veines», écrivait-elle au célèbre chef d’orchestre en 1943. À la recherche d’un style spécifiquement américain, elle n’a été que plus originale lorsqu’elle composait pour l’orgue, instrument qu’elle avait étudié avec le piano, jusqu’à lui prêter les couleurs féeriques des contes d’enfant. Dans sa musique comme dans celle de Joseph Bonnet, on est charmé par ces elfes qui se mettent à danser. Ce ne sont plus les voix des anges mais les facéties de petits être espiègles. D’ailleurs, on s’étonne que Joseph Bonnet, organiste titulaire de Saint-Eustache ait entraîné l’orgue vers des contrées aussi insolites.

Profondément croyant et engagé comme oblat bénédictin, le fondateur de l’Institut grégorien de Paris s’est surtout fait l’interprète des grands classiques de son instrument. Mais sa propre musique, composée essentiellement avant la Première Guerre – conflit à l’origine de la mort de son frère alors que lui-même a été réformé en 1917 –, ne s’est pas limitée aux formes sacrées. Bien au contraire, son catalogue recèle de petites pièces souvent descriptives et pleines d’esprit. Quel dommage alors que le musicien se soit si tôt détourné de la composition.

– F.-G. T.

Liszt, Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam»

Composition : 1850.
Publication : 1852, chez Maurice Schlesinger.
Création : Merseburg, cathédrale, 26 septembre 1855, par Alexander Winterberger, lors du concert inaugural du nouvel orgue Ladegast.

Si l’on connaît Liszt comme le pianiste fulgurant qui embrasa les scènes de Gibraltar à l’Oural, il eut bien d’autres talents. Après 1847 et l’abandon de sa carrière de soliste, il s’installa à Weimar, où il était depuis 1842 Kapellmeister de la cour grand-ducale. Il diversifia alors son champ de création, inventant notamment le poème symphonique. C’est à Weimar aussi que Liszt se passionna pour la grande tradition de l’orgue allemand. Il fit l’emplette d’un piano-pédalier et, au cours de l’hiver 1850, cent ans après la mort de son illustre prédécesseur dans la petite cité de Thuringe, Johann Sebastian Bach, composa sa première grande composition originale pour orgue : la Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam». Un morceau d’une ambition inédite à l’orgue, avec lequel il comptait peut-être remédier aux excès qu’il avait déplorés en 1834 dans l’orgue français : «L’orgue, oui l’orgue, le père sacré de tous les instruments, cet océan secret qui enveloppait autrefois si majestueusement l’autel du Christ et y portait sur ses élans harmonieux les prières et les soupirs de tous les siècles, écoutez-le comme on le détourne vers le Vaudeville et le Galop aujourd’hui !»

Toutefois, ce n’est pas à Bach que Liszt emprunta le thème principal de l’œuvre, mais à l’opéra Le Prophète de Giacomo Meyerbeer, dont la création, en 1849 à l’Opéra de Paris, avait fait grand bruit ; Liszt s’était enflammé pour ce grand opéra où se fondaient foi, amour et histoire en une même intrigue. Publiée en 1852, la Fantaisie et Fugue sur «Ad nos» fut créée en 1855 par un jeune virtuose allemand, Alexander Winterberger, lors du concert inaugural du nouvel orgue Ladegast de la cathédrale de Merseburg (un instrument de 82 jeux sur quatre claviers et pédalier, comme celui de l’Auditorium de Lyon). Liszt avait visité l’instrument peu avant son achèvement et, fasciné, avait décidé de composer une pièce nouvelle pour son inauguration : le Prélude et Fugue sur BACH. Mais cette pièce n’étant pas achevée à temps, c’est Ad nos qui fut présenté. Liszt était lui-même un excellent organiste – sans toutefois disposer d’une grande virtuosité au pédalier ; il prodigua de nombreux conseils à son interprète, l’aiguillant notamment pour tirer la plus grande richesse sonore de cet orgue monumental. Il se montra très satisfait de l’expérience : «… un orgue magnifique (qui a coûté près de 10 000 Thalers) et sur lequel ce morceau fait un effet prodigieux». 

Malgré son allure de choral luthérien, le thème serait une vieille mélodie juive entendue par Meyerbeer dans son enfance. Liszt le présente dès les mesures initiales, intriqué dans le médium de la tessiture. S’ensuit une série de variations flamboyantes, où divers fragments du thème subissent toutes sortes de métamorphoses. La tension monte jusqu’à des sommets grandioses puis retombe. Des récitatifs déclamatoires conduisent à la section lente centrale, en fa dièse majeur (soit à distance de triton, intervalle éminemment lisztien, des deux volets extérieurs en do mineur). Le thème est alors exposé dans son entier, à voix étouffée, subissant ensuite de nouvelles métamorphoses. Un puissant crescendo, assorti d’une accélération du tempo, ramène la tonalité initiale de do mineur. S’élève alors la fugue, Allegretto con moto, dont le sujet est un nouveau travestissement du choral. La fugue se transforme en une toccata virtuose, Vivace molto, qui offre à la partition un couronnement éblouissant en do majeur.

Ad nos fut dédié à Meyerbeer, qui s’en montra particulièrement touché. Mais son défenseur le plus ardent fut Camille Saint-Saëns, qui fit tant pour promouvoir la musique de Liszt en France (Liszt le lui rendant bien à Weimar) et lui dédia sa Troisième Symphonie, avec orgue. Prodigieux virtuose de l’orgue, Saint-Saëns inscrivit la pièce à de nombreux programmes de concerts. Il en assura la création française (et la première exécution hors d’Allemagne) le 28 septembre 1878 lors des concerts inauguraux de l’orgue du Trocadéro à Paris ; cet orgue n’est autre que celui que vous écoutez aujourd’hui à l’Auditorium de Lyon. Un destin sans surprise. Car si Ad nos a été créé dans une cathédrale, Liszt – qui l’avait composé cinq ans plus tôt – avait indubitablement l’idée, en composant une œuvre aussi magistrale, de faire sortir l’orgue de l’église pour le faire entrer dans la salle de concert. Et l’orgue du Trocadéro, premier orgue de salle de concert de cette importance, était idéal pour réaliser ce dessein.

– Claire Delamarche
 

L’ORGUE DE L’AUDITORIUM

Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)

Console :
Christophe Cailleux/Organotech (2024)

Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6300 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciennes et musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. Depuis octobre 2024, il bénéficie d’une console neuve, réalisée par Christophe Cailleux/Organotech. 

The organ

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