Notes de programme

◁ Retour aux concerts des jeu. 11 juin et sam. 13 juin 2026

Programme détaillé

[Les Joyeuses Facéties de Till l’Espiègle]

[16 min]

I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo : Allegro – Presto

[35 min]

--- Entracte ---

[Ainsi parlait Zarathoustra]

I. «Von den Hinterweltern» [De ceux des arrière-mondes]
II. «Von den grossen Sehnsucht [De l’aspiration suprême]
III. «Von den Freuden und Leidenschaften» [Des joies et des passions]
IV. «Das Grablied» [Le Chant funèbre]
V. «Von den Wissenschaft» [De la science]
VI. «Der Genesende» [Le Convalescent]
VII. «Das Tanzlied» [Le Chant de la danse]
VIII. «Nachtwandlerlied» [Le Chant du somnambule] 

[33 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Leif Ove Andsnes piano

Le concert du 11 juin est enregistré par France Musique pour diffusion le 22 juin 2026 à 20 heures dans l’émission Le Concert du soir, présentée par Max Dozolme, puis disponible en streaming sur le site de France Musique et l’application Radio France.

Introduction

«Ainsi je te fais mes adieux» : en octobre 1802, soumis aux attaques croissantes de la surdité, Beethoven fait une poignante confession, le Testament de Heiligenstadt. Six mois plus tard, il livre au public viennois médusé son Troisième Concerto. Son désespoir nourrit le caractère tourmenté du concerto. Mais l’œuvre offre aussi une palette incroyable de couleurs pianistiques, notamment dans le chant sublime et douloureux du mouvement lent. Autour de ce concerto, Nikolaj Szeps-Znaider place deux poèmes symphoniques de Richard Strauss qui viendront compléter la discographie consacrée par l’Orchestre national de Lyon au compositeur allemand. Till l’Espiègle (1895) déploie un orchestre vif et foisonnant, à l’image de son impertinent protagoniste. À l’occasion de la création française de l’œuvre, en 1901, Claude Debussy salua sa «prodigieuse sûreté orchestrale», s’ébahissant : «Ce morceau ressemble à “Une heure de musique chez les fous.”» Ainsi parlait Zarathoustra (1896), éblouissante fresque orchestrale inspirée du poème philosophique homonyme de Friedrich Nietzsche (1885), couronne le concert : un orchestre énorme, renforcé par l’orgue, des sonorités tour à tour grandioses, conquérantes ou capiteuses, et un des débuts les plus célèbres du répertoire orchestral – grâce à Stanley Kubrick et à son film 2001, l’Odyssée de l’espace.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Strauss, Till l’Espiègle

Composition : 1894-1895.
Création : Cologne, 5 novembre 1895, par l’Orchestre du Gürzenich de Cologne sous la direction de Franz Wüllner.

Né douze ans avant la Première Symphonie de Brahms, mort tandis que pointait l’école postsérielle de Darmstadt, Richard Strauss traversa les décennies sans perturbations majeures, fidèle au langage tonal hérité des derniers romantiques. «M. R. Strauss n’a ni mèche folle, ni gestes d’épileptiques, décrivit Debussy. Il est grand et a l’allure franche et décidée de ces grands explorateurs qui passent à travers les tribus sauvages avec le sourire aux lèvres.» Adversaire de la musique «pure», il se raconta au travers de sept poèmes symphoniques où, de Don Juan (1888) à Une vie de héros (1897-1898), il se voyait en conquérant. Après ce point sur lui-même, il chanta inlassablement la féminité, dans la centaine de lieder et les treize opéras de maturité. 

La vitalité et l’incroyable flexibilité du colossal orchestre straussien époustouflèrent Debussy, qui assista en 1901 à la création française de Till l’Espiègle. «Ce morceau ressemble à “Une heure de musique chez les fous”», s’étonna-t-il, tout en reconnaissant la «prodigieuse sûreté orchestrale», le «mouvement frénétique» et l’«ordonnance tumultueuse» du quatrième poème symphonique de Strauss.
    
La composition en remontait à 1895 ; après l’échec douloureux de son premier opéra, Guntram, Strauss avait renoncé à un nouveau projet scénique sur la légende d’Eulenspiegel, revenue en vogue après de récentes rééditions. Sorte de Robin des Bois paysan, le Till historique (un Bas-Saxon du XIVe siècle) échappa aux nombreux ennemis qu’il s’était faits et mourut de la peste. Le personnage de Strauss, lui, est un farceur impertinent et colérique, qui finit au gibet. Deux idées le représentent, un bondissant solo de cor et, plus loin, un motif moqueur de la petite clarinette, préfiguré au tout début par les violons. 

Dans un premier temps, le compositeur refusa de dévoiler le programme de l’œuvre, jugé trop choquant, mais il céda finalement. Till sème la panique dans le marché qu’il traverse au grand galop (roulements de crécelle), se déguise en prêtre moralisateur (altos et bassons pontifiants). Un long glissando de violon solo annonce Till amoureux ; mais la belle l’éconduit, déclenchant sa terrible colère (la suave mélodie de violons vire au tintamarre). Till interroge les philistins (pompeuse marche des anches graves), puis se moque d’eux par une grande grimace (trille long et strident de l’orchestre). Content de son effet, il s’éloigne en esquissant quelques pas de danse. Il est rattrapé et conduit, au son de la grosse caisse, devant le tribunal. Aux accusations impitoyables de l’orchestre, il répond en sifflant impertinemment. Mais on prépare le gibet. Dans une dernière pirouette, la petite clarinette grimpe au si bémol suraigu. Mais si Till meurt, son esprit lui survit : la belle phrase introductive des violons réapparaît, s’épanouit même, avant une dernière reprise, par tout l’orchestre fortissimo, du motif de petite clarinette.

– Claire Delamarche

Beethoven, Concerto pour piano n° 3

Composition : Vienne, entre 1800 et 1802.
Création : Vienne, Theater an der Wien, 5 avril 1803, par l’auteur.
Dédicace : au prince Louis-Ferdinand de Prusse.

On se prend à rêver en apprenant que, sur la scène du théâtre où La Flûte enchantée de Mozart paraissait dix ans auparavant, Beethoven a donné en création, au même concert, sa Seconde Symphonie, son oratorio Le Christ au mont des Oliviers et son Troisième Concerto… Plus apprécié alors comme pianiste et improvisateur que comme compositeur, jouissant d’une faveur croissante auprès des mélomanes viennois et de la noblesse, il compte s’affirmer ce soir-là.

Si l’on compare ce concerto en ut mineur à celui que Mozart écrivit en 1786 dans la même tonalité (n° 24, KV 491), et que Beethoven pouvait connaître, sa dimension symphonique s’impose en contraste avec le caractère chambriste de son aîné. Jusqu’à l’entrée du soliste, assez tardive, on assiste à une exposition complète des deux thèmes. Tout est dit, à ce qu’il semble. Il ne restera plus au pianiste – mais tout est là, dans la stratégie beethovenienne – qu’à reprendre, comme s’il la corrigeait en la rehaussant, toute l’exposition, entraînant l’orchestre en complicité. Après un développement modulant relativement bref, la réexposition offre un nouveau visage de l’exposition dont elle diffère considérablement. La vaste cadence, enfin, de la main de Beethoven, insère des arpèges virtuoses au sein de ce qu’on peut considérer comme un nouveau développement sur les deux motifs. Page impressionnante au point que l’orchestre semble revenir sur la pointe des pieds avant de triompher avec le soliste.

À la simplicité diaphane du Larghetto de Mozart, le Largo de Beethoven oppose l’épaisseur profonde d’une méditation chorale, comme si l’expression intime ne pouvait être solitaire. Les successions de tierces parallèles du piano évoquent si nettement l’union des voix, tout comme le dialogue de la flûte et du basson au-dessus du murmure des arpèges du clavier, qu’il n’est pas interdit de songer à une transposition musicale de la scène du balcon de Roméo et Juliette. Le choral reprend ensuite, coupé par une cadence «sempre con gran espressione» [«toujours avec beaucoup d’expression»] et un récitatif qui se passe de mots. La conclusion s’allège merveilleusement.

Le mode mineur confère au thème refrain du Rondo final un caractère opiniâtre et têtu qui semble justifier son retour, sous différents visages, comme pour remettre de l’ordre après les diversions, parfois charmeuses, des couplets. Le Presto final à 6/8, dont on ne sait pourquoi les clarinettes sont exclues, est un pied-de-nez au mauvais bon goût.

– Gérard Condé

Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra

Composition : février-août 1896.
Création : Francfort-sur-le-Main, 27 novembre 1896, sous la direction du compositeur.

Dans les dernières années du XIXe siècle, la philosophie de Friedrich Nietzsche (1844-1900) s’empara de nombreux artistes et hommes de lettres d’Europe centrale. Il avait écrit Ainsi parlait Zarathoustra au milieu des années 1880, mais c’est à la publication complète de ce long poème philosophique en prose, en 1892, que sa riche symbolique et ses prophéties commencèrent à irriguer les esprits. Fondateur d’une religion monothéiste dans la Perse antique, Zarathoustra (ou Zoroastre) prophétise chez Nietzsche la mort de Dieu et de l’avènement du Surhomme. Mû par la Volonté de puissance, cet être dépasse le nihilisme attaché à sa condition humaine pour donner un sens à l’histoire de l’humanité, atteignant à une conscience supérieure de la vie et de la nature en se libérant des assujettissements que constituent la morale et la religion.

En illustrant l’ouvrage de Nietzsche, Strauss ne fait, finalement, que donner corps à la propre interrogation du philosophe, qui écrivait : «À vrai dire, à quelle catégorie ce Zarathoustra appartient-il ? Je le rangerais bien parmi les “symphonies”.» Strauss met toutefois en garde : «Je n’ai pas eu l’intention d’écrire de la musique philosophique, ni de peindre musicalement le grand œuvre de Nietzsche. J’ai plutôt voulu illustrer en musique l’évolution de la race humaine, depuis ses origines jusqu’à l’idée nietzschéenne du Surhomme, en passant par divers stades d’évolution religieuse et scientifique.» 

La célébrissime introduction musicale, reprise par Stanley Kubrick dans 2001, l’Odyssée de l’espace, illustre le début du Prologue, que Strauss place en exergue de la partition : Zarathoustra s’adresse au soleil levant, avant de descendre de sa montagne vers le monde des hommes pour leur enseigner le fruit de ses réflexions. Du do grave s’élève le thème de la Nature, arche majestueuse bâtie sur la quinte à vide do-sol-do. À ce do majeur qui résonne longuement à l’orgue s’oppose aussitôt le si majeur d’un thème plus interrogatif, représentant les doutes et les aspirations de l’Esprit humain. 

La confrontation entre ces deux tonalités antagonistes sera le principal ressort de l’œuvre. Ainsi est mis en scène l’éternel conflit entre nature et culture, auquel Strauss ne donnera pas de vainqueur : l’affrontement dure jusqu’aux ultimes mesures, alors que Nietzsche offre un finale triomphant à Zarathoustra, dont l’heure est venue.

Strauss illustre ce combat au travers de huit sections, inspirées de huit des quatre-vingts discours que Nietzsche attribue à Zarathoustra. La religion, dont le prophète exhorte les hommes incultes et naïfs à se libérer, prend la figure de citations du Credo et du Magnificat grégoriens dans les deux premières parties («De ceux des arrière-mondes» et «De l’aspiration suprême»). Après le tourbillon de la troisième partie, «Des joies et des passions» (une illustration superficielle de ce chapitre primordial chez Nietzsche), l’orchestre s’assombrit : c’est le «Chant funèbre», traversé de solos désolés (hautbois, cor anglais, cordes). Une fugue sortie du néant sonore, dont le sujet (issu du thème de la Nature) parcourt les douze sons de la gamme chromatique, caractérise «De la science», nouvel éloge de l’esprit libre : seul le savant évite les filets de l’illusionniste, c’est-à-dire les fausses vérités. 

Après tant d’introspection, Zarathoustra sombre dans une sorte de dépression dont il sort grandi, renouvelé («Le Convalescent»). La fugue atteint un climax énorme (strette) ; le retour à do majeur signale le triomphe provisoire de la Nature, suivi d’un silence de mort. L’Esprit se réveille alors, Zarathoustra se revigore et l’orchestre devient de plus en plus énorme et bruyant, jusqu’à être envahi par le trille. Tout à sa joie d’avoir atteint la connaissance, le Surhomme se dandine au son d’une valse viennoise menée par le violon solo. C’est le «Chant de la danse», qui culmine chez Nietzsche sur le poème O Mensch ! Gib Acht ! [Homme ! prends garde !], mis en musique à la même époque par Mahler dans sa Troisième Symphonie : un poème placé dans la bouche de «la profonde minuit», consistant en onze vers que l’on imagine intercalés entre les douze coups de l’horloge. Point de poème chez Strauss, mais les douze coups frappés par la cloche : on entre dans la dernière section, le «Chant du somnambule». Cette musique nocturne généreuse et sensuelle débouche sur l’ultime rencontre entre les deux éléments antagonistes : tandis que les cordes graves égrènent le motif do-sol-do, les instruments aigus énoncent l’accord de si majeur. La lumière est douce, mais la question reste irrésolue.

– C. D.

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