Classique

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Programme détaillé

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Symphonie en fa majeur, Wq 183/3, H 665*

I. Allegro di molto
II. Larghetto
III. Presto

[10 min]

Jiří Antonín Benda (1722-1795)
Concerto pour clavecin et cordes en fa mineur

I. Allegro
II. Larghetto, avec sourdines
III. Allegro di molto

[20 min]

Carl Philipp Emanuel Bach
Symphonie en mi bémol majeur, Wq 183/2*

I. Allegro
II. Larghetto, avec sourdines
III. Allegretto

[10 min]

--- Entracte ---

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Adagio pour piano en si mineur, KV 540

[10 min]

Concerto pour piano n° 17, en sol majeur, KV 453

I. Allegro
II. Andante
III. Allegretto – Finale : Presto

[30 min]

* Les parties séparées du matériel d’orchestre, qui reposent sur l’édition critique Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (www.cpebach.org), ont été rendues disponibles par le Packard Humanities Institute of Los Altos, Californie, qui les a éditées.

Distribution

Orchestre national de Lyon
Andreas Staier clavecin, piano-forte et direction

Introduction

Dans ce concert qu’il dirige du clavier, Andreas Staier réunit Carl Philipp Emanuel Bach, Jiří Antonín Benda et Wolfgang Amadeus Mozart pour remonter les branches d’un arbre généalogique musical. «Il est le père, nous sommes les enfants», aurait déclaré Mozart à propos de celui qu’on surnommait le «Bach de Berlin» ou le «Bach de Hambourg». Témoin des nouvelles sensibilités de son temps, Carl Philipp Emanuel s’est forgé un style très personnel, bien différent de celui de son illustre père Johann Sebastian, n’hésitant pas à mêler l’invention et le charme, la bizarrerie et le naturel. Les quatre symphonies rassemblées sous le numéro de catalogue Wq 183 (1776) forment la dernière contribution de C. P. E. Bach au genre de la symphonie, et la plus éminente. Alors que ses symphonies précédentes étaient écrites pour cordes, avec des vents ajoutés dans un second temps pour les doubler, ces partitions sont annoncées dès le départ «à douze parties», avec des vents indépendants des cordes. Elles explorent les différents aspects de l’Empfindsamkeit (le style «sensible» caractéristique de l’époque), la n° 2 plus en douceur et en élégance, la n° 3 plus en vivacité et en lumière. Entre C. P. E. Bach et Mozart, dont le Concerto n° 17 (1784) se conclut par un magnifique thème et variations, Joseph Haydn aurait pu faire un parfait trait d’union. Mais Andreas Staier lui a préféré un compositeur tchèque qui a, comme Carl Philipp Emanuel Bach, fait carrière auprès du roi Frédéric II de Prusse : Jiří Antonín Benda. Frédéric II trouvait la musique de Carl Philipp Emanuel Bach trop avant-gardiste, si bien que celui-ci, malheureux, poursuivit sa carrière à Hambourg. Benda, de son côté, quitta la Prusse pour la Saxe, faisant les beaux jours de la cour de Gotha.

– Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

C. P. E. Bach, Symphonie en fa majeur

Composition : 1775-1776.
Création : probablement en 1776 à Hambourg.

Lorsque l’on pense à la symphonie au XVIIIe siècle, les noms de Haydn et Mozart viennent aussitôt à l’esprit. Deux arbres cachant une forêt pourtant bien dense, mais qui mérite d’être explorée tant elle recèle de pépites. Les symphonies de Carl Philipp Emanuel Bach en font partie. De la première, composée en 1741 (Mozart n’était pas encore né), à la dix-huitième et dernière en 1776, le fils de Johann Sebastian participe de façon notable à l’évolution du genre. Après avoir été au service de Frédéric II de Prusse, il devient Director musices des cinq principales églises de Hambourg en 1768 et succède à son parrain Georg Philipp Telemann, mort l’année précédente. Il s’agit d’un poste important, dans le cadre stimulant d’une ville de 75 000 habitants. À Hambourg, Carl Philipp Emanuel compose six symphonies en 1773, et quatre en 1775-1776.

S’il adopte la coupe en trois mouvements vif/lent/vif dans l’ensemble de ses symphonies, ses quatre dernières requièrent un riche orchestre à douze parties (deux cors, deux flûtes, deux hautbois, un basson, les instruments du quatuor à cordes et la basse continue). Jusqu’alors, il n’avait écrit que pour orchestre à cordes. De surcroît, il expérimente constamment, que ce soit dans le domaine de la forme (mouvements enchaînés, premier mouvement associant la liberté de la fantaisie aux principes de la forme sonate), ou dans celui de l’expression. En témoignent les brusques arrêts (comme le silence qui suit le motif trillé joué par les cordes au tout début du premier mouvement) et les nombreux contrastes : la musique oppose des passages forte à d’autres piano ; elle exploite la variété des timbres de l’effectif, par exemple en opposant des tuttis énergiques à des sections cantabile mettant en valeur des bois solistes. Le contraste est également ménagé à plus grande échelle, entre les mouvements rapides et le bref Larghetto. Le mouvement lent s’ouvre ainsi sur un dialogue d’une saisissante densité expressive entre les altos et les violoncelles.

Jouées plusieurs fois à Hambourg en 1776, les quatre dernières symphonies de Carl Philipp Emanuel suscitent l’enthousiasme du chroniqueur de l’Hamburgischer unparteyischer Correspondant : «L’orchestre était si nombreux qu’on avait l’impression de n’avoir rien connu de tel à Hambourg depuis longtemps. Il était fait de quarante de nos musiciens de Hambourg et de quelques amateurs qui ont exécuté ces symphonies incomparables et uniques en leur genre avec une précision et un enthousiasme tels que M. Bach a estimé devoir faire l’éloge public de leurs talents, les auditeurs présents manifestant quant à eux leur satisfaction de la façon la plus vivante qui soit.»

– Hélène Cao

Benda, Concerto pour clavecin et cordes en fa mineur

Composition : date inconnue.
Création : date inconnue.

Né en Bohême dans une famille de musiciens, Jiří Antonín Benda appartient à la génération de Leopold Mozart (né en 1719), père de Wolfgang Amadeus. Il s’installe à Potsdam en 1742 pour rejoindre son frère František, musicien à la cour de Frédéric II de Prusse où il a pour collègue Carl Philipp Emanuel Bach. De 1750 à 1777, il est Kapellmeister du duc Frédéric III de Saxe-Gotha. Il suscite l’admiration de Mozart, enthousiasmé en particulier par les mélodrames Medea et Ariadne auf Naxos (genre où la voix parlée alterne avec la musique ou se superpose à elle).

On ignore la date de composition de ses concertos pour piano. Violoniste de formation, mais aussi bon claveciniste et hautboïste, Benda les a peut-être écrits pour son propre usage. Les premières mesures de son Concerto pour clavecin en fa mineur ont parfois été rapprochées du début du Concerto en ré mineur de Carl Philipp Emanuel Bach pour le même instrument. Parenté fortuite ? Elle pourrait être due au fait que les deux musiciens, sensiblement de la même génération, se situent à la croisée des chemins entre le baroque finissant et l’avènement du style classique. L’écriture de la basse en notes répétées régulières, à laquelle les mouvements rapides doivent leur dynamisme, s’inscrit dans l’héritage baroque, de même que l’effectif orchestral limité aux cordes et à la basse continue. En revanche, la discontinuité du discours dans lequel se succèdent divers motifs, le cantabile et la phraséologie du Larghetto (où les cordes jouent avec sourdine afin de créer un climat intime) regardent vers la génération de Mozart. Quant à l’écriture de la partie de soliste, elle peut convenir au clavecin comme au piano-forte.

– H. C.

C. P. E. Bach, Symphonie en mi bémol majeur

Composition : 1775-1776.
Création : probablement en 1776 à Hambourg.

Cette symphonie comporte maints points communs avec la Symphonie en fa majeur jouée précédemment : la concision (le mouvement lent est encore plus bref ici), la coupe en trois mouvements enchaînés, le dynamisme et la virtuosité des mouvements rapides, la présence de solos de vents et un discours reposant sur de nombreux contrastes. Mais la partition en mi bémol majeur possède aussi ses propres particularités, comme la mélodie en trilles jouée par les cordes à l’unisson dans le thème initial du premier mouvement, ou encore le fortissimo qui ouvre le Larghetto (nuance rare au début d’un mouvement lent).

Carl Philipp Emanuel Bach était très satisfait de ses quatre dernières symphonies, comme en témoigne la lettre qu’il adresse à l’éditeur Breitkopf : «J’ai écrit l’année dernière quatre grandes symphonies pour orchestre avec douze parties obligées. C’est ce que j’ai fait de plus grand dans le genre. Ma modestie m’interdit d’en dire plus.»

– H. C.

Mozart, Adagio pour piano

Composition : 1788.
Création : date inconnue.

Nommé compositeur de la Chambre impériale et royale en décembre 1787, quelques mois après la mort de son père, Mozart connaît pourtant de nombreuses difficultés, notamment financières. En 1788, au début de la guerre entre l’Autriche et la Turquie, certains de ses concerts sont annulés ; ses quintettes à cordes, pour lesquels il lance une souscription, ne trouvent pas preneur. Pourtant, son rythme compositionnel ne faiblit pas. En quelques mois, sortent de sa plume le Concerto pour piano n° 26, dit «du Couronnement», ses trois dernières symphonies et plusieurs trios avec piano. En mars 1788, Mozart écrit également l’Adagio pour piano en si mineur.

Cette pièce isolée, mais particulièrement développée, relève de l’esthétique de l’Empfindsamkeit*, à laquelle se rattache aussi la Fantaisie pour piano en ré mineur composée par Mozart en 1782. La tonalité de si mineur, rare chez lui, va de pair avec une expression douloureuse, des phrases entrecoupées de silences, une harmonie tendue. Quelques pages en mode majeur apportent un apaisement qui s’avère cependant éphémère. Dans le développement central, les modulations dans des tons éloignés, le dialogue entre deux «personnages» (suggérés par la main droite qui joue alternativement dans l’aigu et le grave), augmentent encore le trouble. La troisième partie de l’Adagio, qui reprend le déroulement de la première mais en mode mineur, confirme l’état de déréliction. Les toutes dernières mesures apportent un éclairage inattendu. Bref et tardif, il semble toutefois bien fragile.

– H. C.

*Empfindsamkeit

Bien que le mot Empfindsamkeit ne soit pas propre à la musique, il est régulièrement associé à certaines partitions. On ne peut le traduire qu’imparfaitement, par «sensibilité» ou «sentimentalité» (vocables qui tendent à déprécier le terme). Gotthold Ephraim Lessing, en 1768, l’associe au courant littéraire anglais qui, depuis environ trente ans, exaltait une attitude contemplative, le goût des larmes et les sentiments. Héritage du piétisme et réaction au rationalisme de l’Aufklärung (le versant germanique des Lumières), l’Empfindsamkeit privilégie l’instinct à la raison. Elle conduit l’artiste à scruter l’intimité de son âme pour partager ensuite les vibrations de sa subjectivité avec son entourage.

Entre 1740 et 1790 environ, la musique de certains compositeurs peut être perçue comme un équivalent à ce courant. Carl Philipp Emanuel Bach, en particulier, demande à l’interprète de véritablement éprouver («empfinden») les sentiments contenus dans l’œuvre. Il a ainsi intitulé une fantaisie pour clavier de 1787 Carl Philipp Emanuel Bachs Empfindungen [«Les Sentiments de Carl Philipp Emanuel Bach»]. Afin de transposer les mouvements toujours changeants de l’âme, il multiplie les contrastes et les modulations. Il se dirige parfois dans des tonalités insolites, suspend le discours par des silences, privilégie le mode mineur, passe d’un motif à un autre et change souvent de tempo.

– H. C.

Mozart, Concerto pour piano n° 17

Composition : 1784.
Création : Döbling, 13 juin 1784, par Barbara Ployer (piano).

Si Mozart a composé l’essentiel de ses concertos pour piano pour son propre usage, il a en revanche écrit le Concerto pour piano n° 17 pour son élève Barbara Ployer, déjà destinataire du Concerto n° 14, en mi bémol majeur. Dans la foulée, l’œuvre circule sous forme de copies manuscrites. En 1787, elle est publiée par l’éditeur Heinrich Philipp Bossler, avec de nombreuses erreurs. On en déduit que les deux hommes ne s’étaient pas rencontrés au préalable (ils semblent avoir fait connaissance en 1791 seulement). Toujours est-il que ce concerto est l’un des rares publiés du vivant de Mozart, lequel se gardait de divulguer trop vite les partitions dont il souhaitait rester le seul interprète pendant plusieurs années.

Du début de l’année 1784 jusqu’en mars 1786, Mozart compose pas moins de onze concertos pour piano : c’est avec ce genre qu’il pense pouvoir séduire un vaste public. Dans le Concerto n° 17, il limite l’exigence technique afin de ne pas mettre Barbara Ployer en difficulté, sans pour autant amoindrir la qualité musicale. Il capte l’attention de l’auditeur par l’élégance des lignes mélodiques, la transparence des textures et la délicatesse du dialogue entre le soliste et l’orchestre. Quelques ombres voilent par moments la clarté radieuse, notamment dans le mouvement lent au rythme de sarabande.

Le finale se coule dans la forme d’un thème et variations, que Mozart emploie rarement pour conclure un concerto. Ce mouvement est également connu pour une anecdote amusante : peu après avoir achevé son concerto, Mozart acquiert un étourneau dont il transcrit le chant, presque identique au thème de l’Allegretto à variations. Avait-il appris cette mélodie à l’oiseau ? Lorsque l’étourneau meurt, trois ans plus tard, il lui organise des obsèques solennelles et inscrit une épitaphe sur sa tombe.

– H. C.