Concertos !

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Programme détaillé

Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893)
Concerto pour piano et orchestre n° 1, en si bémol mineur, op. 23

I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
II. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I°
III. Allegro con fuoco

[32 min]

--- Entracte ---

Béla Bartók (1881-1945)
Concerto pour orchestre

I. Introduzione
II. Giuoco delle copie
III. Elegia
IV. Intermezzo interrotto
V. Finale

[40 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Dinis Sousa direction
Marie-Ange Nguci piano

Introduction

Créé en 1875 à Boston, le Premier Concerto pour piano compte parmi les œuvres les plus populaires de Tchaïkovski, au point d’avoir éclipsé ses deux concertos pour piano suivants. Son secret ? Un mélange unique de fougue et de mélancolie, de déferlements sonores et de chants solitaires, de raffinements savants et de mélodies populaires, et un finale allegro con fuoco sur un thème ukrainien qui donne le tournis au soliste comme aux auditeurs. Ces qualités s’appliquent sans peine au Concerto pour orchestre de Bartók, une des plus grandes pages du répertoire orchestral. Composé en 1943 en exil, dans un sanatorium américain où Bartók soignait la leucémie qui allait l’emporter deux ans plus tard, cet émouvant voyage intérieur est nourri de toutes les musiques populaires d’Europe centrale que Bartók a collectées et étudiées sans relâche. Cette partition magistrale traduit l’inquiétude et la nostalgie du compositeur hongrois mais montre également un humour délicieux et surtout une impressionnante vitalité. Le finale, éblouissante gerbe de vie, balaye tous les nuages.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Tchaïkovski, Concerto pour piano n° 1

Composition : 1874-1875.
Création : Boston (États-Unis), 25 octobre 1875 par Hans von Bülow, sous la direction de Benjamin Johnson Lang.
Dédicace : à Hans von Bülow.

Tchaïkovski est le seul compositeur russe du XIXe siècle à avoir pratiqué absolument tous les genres musicaux existants. S’il n’est pas le premier en Russie à avoir composé des concertos pour piano et des symphonies (en ce sens Anton Rubinstein l’a devancé), il est celui qui a produit dans ce domaine les œuvres les plus fortes et les plus viables.

Il n’y a que peu de mentions dans sa correspondance concernant le travail sur le Premier Concerto, qui s’est déroulé au cours de l’hiver 1874-1875. En revanche, Tchaïkovski sera bien plus loquace quelques années plus tard, dans une lettre à son mécène Madame von Meck, sur l’accueil auquel il a eu droit en allant jouer le concerto à Nikolaï Rubinstein, pianiste et chef d’orchestre. Sans doute le joua-t-il assez mal car les difficultés techniques dépassaient visiblement ses moyens. Rubinstein se livra à un démolissage en règle, dénigrant l’œuvre dans sa quasi-totalité. Tchaïkovski ne se démonta pas et en confia la création à Hans von Bülow, qui en donna la première audition lors d’une tournée aux États-Unis, en octobre 1875. Et Rubinstein, revenant sur son premier jugement, en devint bientôt un excellent interprète, jouant le concerto à Paris en septembre 1878 lors des concerts russes de l’Exposition universelle, et remportant un beau succès. Par la suite quelques remaniements furent apportés à la partition : à l’origine, les accords du début n’étaient pas plaqués mais arpégés ; quant au finale, jugé trop long, il fut légèrement réduit.

Le premier mouvement commence en fait par une vaste introduction allegro non troppo e molto maestoso, comportant exposition, développement virtuose et réexposition. C’est avec la partie indiquée allegro con spirito, en octaves haletantes au piano, que démarre le mouvement principal, ébauchant un motif qui se structure progressivement ; il s’agit d’une mélodie populaire empruntée à un chant ukrainien. Un second thème s’élève, plaintif, aux bois, aussitôt suivi d’un murmure feutré aux cordes avec sourdines. Tout le mouvement, de dimensions importantes, fera alterner le travail sur ses éléments thématiques, avec une virtuosité très lisztienne : tantôt puissante, avec octaves et martèlement alterné des deux mains, tantôt fluide et transparente, mettant en valeur l’aigu du clavier.

Dans le mouvement lent, andantino semplice, la mélodie exposée à la flûte sur fond de pizzicatos, rappelle tout ce que Tchaïkovski doit à Chopin, dont on évoque ici certains Nocturnes ou la Berceuse. Toute la première partie est maintenue dans un climat de féerie, à travers des sonorités qui privilégient dans l’orchestre les bois et le cor, et au piano les staccatos légers. La partie centrale contraste totalement, avec un prestissimo à la vélocité aérienne, qui fait office de scherzo, effet qui avait particulièrement séduit Hans de Bülow. Selon Modest Tchaïkovski, frère et premier biographe du compositeur, le thème en serait une chansonnette française, Il faut s’amuser, danser et rire. Le mouvement s’achève par une reprise abrégée de sa première partie.

Le finale, allegro con fuoco, est presque aussi célèbre et mémorable que le premier mouvement : son premier thème est encore un chant ukrainien authentique, joyeuse ronde populaire qui rappelle une fois de plus combien Tchaïkovski, comme tous les compositeurs russes, était attaché au folklore. À la danse du terroir succède une mélodie de ballet classique, et là c’est le futur auteur du Lac des cygnes qui transparaît à travers une mélodie élégante qui aurait pu figurer dans un pas de deux. Selon un principe déjà éprouvé par Grieg dans le finale de son concerto, c’est ce second thème qui fera culminer le finale en apothéose, dans la solennité lyrique d’un hymne.

– André Lischke

Bartók, Concerto pour orchestre

Composition : 1943.
Création : Boston, 1er décembre 1944, par l’Orchestre philharmonique de Boston, sous la direction de Serge Koussevitzky.
Commande : Serge Koussevitzky.

S’il fallait retenir un trait du caractère de Bartók, peut-être serait-ce l’humanité de cet homme réputé inflexible et intimidant. Sa musique est à son image : l’intelligence et le souci du détail n’empêchent nullement la sensibilité d’une plume aussi habile à suggérer les plus épais mystères qu’à faire jaillir d’éblouissantes gerbes de vie. Dans les années 1930, Bartók est au faîte de son art et compose des chefs-d’œuvre éblouissants comme le Cinquième Quatuor ou la Musique pour cordes, percussion et célesta. Pourtant, l’homme souffre. La tragédie de 14-18 a laissé en lui une blessure profonde, que la montée du nationalisme, puis du nazisme et la crainte d’un nouveau conflit rouvre béante. Né sur une terre devenue roumaine en 1920, le compositeur prône depuis la guerre la fraternisation entre les peuples ; dans sa musique, il s’attache à mêler les folklores, qu’il utilise non dans un but de propagande, mais aux seules fins d’enrichir son propre langage. En décembre 1939, Bartók perd sa mère adorée. Plus rien ne le retient dans cette Hongrie dont il abhorre le gouvernement fasciste. C’est un homme las et déçu qui prend, en 1940, la décision de s’exiler aux États-Unis.

À New York, Bartók se sent bien seul. Pour son soixantième anniversaire, le 25 mars 1941, il n’a pas reçu plus de cinq télégrammes de vœux. Taraudé par le mal du pays, épuisé par une leucémie naissante, il ne compose plus. À son ami Zoltán Kodály, il confie fin 1941 : «Je n’ai envie de rien écrire et n’arrive à rien.» À Ralph Hawkes, son nouvel éditeur, quatre mois plus tard : «Je crois être arrivé à mon terme.» En août 1943, la maladie est sur le point de gagner la partie. Du sanatorium de Saranac Lake, au nord-est des États-Unis, Bartók accepte pourtant une commande du chef d’orchestre Serge Koussevitzky. Tarif : 1000 dollars, une somme conséquente.

Créé à Boston le 1er décembre 1944, le Concerto pour orchestre lui apportera enfin la consécration américaine. Un véritable triomphe des forces vives, comme Bartók le reconnaît lui-même : «Exception faite du deuxième mouvement, proche d’un scherzo, la tendance générale est le passage progressif du caractère sérieux du premier mouvement et de la plainte funèbre du troisième à l’affirmation de la vie qui caractérise le finale.» Ce mieux-être sera de courte durée : Bartók n’écrira plus que la Sonate pour violon seul et deux concertos (le troisième pour piano et celui pour alto, inachevés) avant de s’éteindre, le 26 septembre 1945.

Cinq mouvements ordonnés en miroir

Comme dans plusieurs pièces antérieures, les cinq mouvements s’ordonnent en miroir autour de l’axe central formé par l’«Elegia» ; ce mouvement lent est entouré de deux «jeux de l’esprit» (deuxième et quatrième mouvements), eux-mêmes flanqués par les vifs mouvements extrêmes.

Le premier mouvement est précédé d’une introduction lente (Adagio non troppo) qui, avec ses successions de quartes typiquement bartókiennes, réapparaîtra légèrement modifiée au début du troisième. Plus généralement, cet intervalle hante toute la partition et en assure la cohésion ; comme ce fut le cas dans l’unique opéra de Bartók, Le Château de Barbe-Bleue, cet intervalle issu des chants hongrois les plus ancestraux ancre l’œuvre dans un passé à la fois intemporel et nostalgique.

Fugatos et fanfares donnent au premier mouvement proprement dit, Allegro vivace, un caractère solennel. Dans l’espiègle scherzo qui suit, «Giuoco delle coppie» [«Jeu de couples»], les instruments s’avancent par paires, narquois ou sensuels : bassons à la sixte, hautbois à la tierce, clarinettes à la septième, flûtes à la quinte et enfin trompettes avec sourdines à la seconde. Un choral malicieux interrompt ces pas de deux, avant une récapitulation virtuose, en ordre dispersé. Plus que tout autre, ce mouvement où les vents ont tour à tour la vedette justifie le titre de Concerto.

Comme dans le «Lac de larmes» que découvre la sixième porte ouverte par Judit, dans Le Château de Barbe-Bleue, les bruissements diaprés de l’«Elegia» et ses vagues impétueuses de harpe et de bois sont emplies d’amertume ; on peut y lire la détresse du compositeur, le souvenir douloureux d’un bien-être évanoui, d’une patrie lointaine et déchirée. Dans les dernières mesures, deux oiseaux (flûte et piccolo) apportent leur réconfort.

Dans l’«Intermezzo interrotto», explique Bartók, «le Poète avoue son amour pour la patrie ; mais soudain une force brutale interrompt la sérénade, des hommes frustes en bottes s’emparent de lui et vont jusqu’à briser son instrument.» Après une mélopée de hautbois dans l’esprit des colinde (chants du solstice d’hiver) roumains, on entend s’élever une célèbre rengaine, Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország [«Hongrie, tu es belle, tu es magnifique»] ; elle est empruntée à une opérette de Zsigmond Vincze très en vogue dans les années 1920, lorsque la Hongrie pansait les plaies de son dépeçage par le traité de Trianon. Puis, pour figurer les soldats, Bartók parodie le premier mouvement de la Septième Symphonie de Chostakovitch, que selon lui Koussevitzky plaçait trop haut ; ce thème raille lui-même, à travers un air de La Veuve joyeuse de Lehár, les marches militaires. Ces thèmes s’abîment dans un tintamarre qui crée un climat de farce odieuse et effrayante. Comme dans le mouvement précédent, un oiseau a le dernier mot.

Course éperdue pour la vie, incroyablement riche et virtuose, le finale (Presto) tourne le dos au bruit urbain de l’«Intermezzo interrotto» et puise son optimisme dans les campagnes hongroises et roumaines, dont il mêle les danses stylisées. On a du mal à croire qu’un tel hymne à la vie ait pu émaner d’un homme au bord de la quitter…

– Claire Delamarche