Notes de programme
jeu. 5 fév. | sam. 7 fév. 2025
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[5 min]
Moderato molto tranquillo – Cadenza – Allegramente molto energico
[22 min]
--- Entracte ---
I. Intrada : Allegro maestoso
II. Capriccio notturno e Arioso : Vivace
III. Passacaglia, Toccata e Corale : Andante con moto – Allegro giusto – Poco più tranquillo
[30 min]
Orchestre national de Lyon
Marta Gardolińska direction
Thomas Zehetmair violon
Avec le soutien du ministère de la Culture et du Patrimoine national de Pologne.
Télérama partenaire de l’événement.
Directrice musicale de l’Opéra national de Lorraine (Nancy), Marta Gardolińska peut contempler avant chaque concert la statue de l’ex-roi de Pologne Stanislas Leszczynski, bienfaiteur du duché de Lorraine et de sa capitale, sur la somptueuse place qui porte son nom. Distinguée en 2016 par la Fondation Teraz Polska pour son rôle dans la diffusion de la musique polonaise, la native de Varsovie se présente donc au public lyonnais dans un programme idoine. La brillantissime «Polonaise» d’Eugène Onéguine, opéra achevé en 1878, donne le la. Puis le Deuxième Concerto pour violon, dernière partition composée par Karol Szymanowski (1932-1933), fait écho dans un langage tour à tour intime et très rythmé à la musique populaire des monts Tatras. Quant au Concerto pour orchestre (1954), la partition maîtresse de Witold Lutosławski, il relève le défi d’inscrire les traditions folkloriques de la région de Kurpie dans des formes baroques. Les mélodies folkloriques ne sont pas présentées en tant que telles, mais on reconnaît leurs contours sous la forme de motifs dont l’essence diatonique tranche avec le langage atonal qui les entoure.
Eugène Onéguine : scènes lyriques en trois actes sur un livret de Piotr Ilyitch Tchaïkovski et Constantin Chilovski d’après le poème d’Alexandre Pouchkine.
Composition : 1877-février 1878.
Création : 29 mars 1879, Théâtre Maly de Moscou, sous la direction de Nikolaï Rubinstein.
Cette page brillante est située au début du troisième acte de l’opéra Eugène Onéguine et plante le décor musical prestigieux d’un bal dans un riche palais pétersbourgeois. Les invités dansent la polonaise, une danse de cour de caractère à la fois majestueux et héroïque. Tchaïkovski, grand compositeur de ballets, n’a pas son pareil pour animer de tels tableaux avec tout le faste et l’énergie voulus. Cela crée un contraste marqué avec l’état d’esprit désabusé du héros, Onéguine, qui souffre d’un accablement que ni l’éclat ni l’agitation du monde aristocratique ne sauraient dissiper. Cette pièce est souvent détachée de l’opéra pour être donnée en concert, et Liszt en a fait une transcription pour piano, preuve de sa popularité.
Les trompettes lancent une introduction solennelle, puis la danse s’élance, avec ses rythmes pointés caractéristiques et ses accents pleins d’énergie, dans une orchestration brillante. Le trio central, aux sonorités plus transparentes, met en valeur le pupitre des bois, et fait chanter une phrase lyrique aux violoncelles et premier basson, où s’épanche le romantisme de l’action théâtrale.
– Isabelle Rouard
Composition : 1932-1933, partie soliste élaborée en collaboration avec Paul Kochánski.
Création : Varsovie, 6 octobre 1933, par Paul Kochánski et l’Orchestre Philharmonique de Varsovie, sous la direction de Grzegorz Fitelberg.
Dédicace : «À la mémoire du Grand Musicien, mon cher et inoubliable Ami, Paul Kochánski».
Le Second Concerto pour violon est la dernière œuvre orchestrale de Szymanowski et reflète de manière caractéristique les éléments de son style de maturité : une musique plus dépouillée que dans les œuvres de sa période médiane, où les influences orientales et méditerranéennes reflétaient ses nombreux voyages et son cosmopolitisme. Mais surtout, dans ces années de maturité, le compositeur renoue avec ses propres racines slaves, et porte un intérêt marqué à la musique des montagnards des Tatras (massif au sud de la Pologne, où il effectue plusieurs séjours pour soigner sa tuberculose). Il intègre des éléments de ce folklore authentique dans ses œuvres, sans pour autant renier sa modernité et sa personnalité propre. En cela il est comparable à son exact contemporain le hongrois Béla Bartók, qui recrée ce que son premier biographe, Serge Moreux, a appelé un «folklore imaginaire». Mais contrairement à celui-ci, Szymanowski n’a pas suivi une démarche scientifique d’ethnomusicologue, se bornant à une approche intuitive et sensible de cette musique dont l’âpreté le touchait profondément.
Avec son Premier Concerto pour violon (1917), Szymanowski avait créé une œuvre foisonnante et sensuelle, à l’orchestration somptueuse et à la technique violonistique transcendante. Le Deuxième Concerto, plus intimiste, se concentre sur une expression sublimée, suivant une croissance quasi organique des motifs thématiques. Le concerto est construit en un grand mouvement en arche, en plusieurs subdivisions allant d’une quasi-improvisation initiale, une intensification progressive atteignant parfois des sommets de puissance orchestrale, une cadence centrale (élaborée par Paul Kochánski) servant de pivot formel, jusqu’à l’affirmation de l’inspiration folklorique, avec une danse énergique et accentuée, entrecoupée de moments lyriques ou extatiques, qui emporte soliste et orchestre dans un tourbillon dionysiaque.
L’œuvre est dominée par le thème principal présenté dès le début du concerto par le violon solo : d’allure litanique, formé de petites cellules répétées, il se prête à cette croissance organique qui se trouve également dans toutes les parties instrumentales de l’orchestre, donnant une grande fluidité et unité à l’œuvre. L’orchestre, aux sonorités transparentes et sensuelles, comporte une inhabituelle partie de piano, souvent traitée comme un élément de couleur (trémolos, percussions…).
La partie soliste, élaborée en collaboration avec le violoniste Paul Kochánski (comme pour le Premier Concerto) est d’une redoutable virtuosité, faisant la part belle aux doubles cordes qui évoquent les sonorités des orchestres de violons rustiques des Tatras.
Lors de la création, le 6 octobre 1933, le violoniste dédicataire était gravement malade, mais il a tenu à assurer sa partie (il devait mourir en janvier 1934). Le compositeur, lui-même affaibli par la tuberculose, avait eu recours à l’aide du chef d’orchestre Grzegorz Fitelberg, l’un de ses soutiens indéfectibles, pour achever les détails de l’orchestration. Ces circonstances difficiles ont rendu la création de l’œuvre d’autant plus chargée en émotion.
– I. R.
Pour aller plus loin :
Documentaire sur Arte.tv (13 min. 53) : En Pologne, Szymanovski fait chanter les montagnes
Composition : 1950-1954.
Création : Varsovie, 26 novembre 1954, par l’Orchestre philharmonique de Varsovie sous la direction de Witold Rowicki.
Ce concerto écrit à l’intention de Witold Rowicki, directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Varsovie, est l’une des premières œuvres importantes du compositeur polonais Witold Lutosławski. Il était destiné à mettre en valeur cet orchestre, première institution musicale du pays, lors de la renaissance de son activité musicale et de la reconstruction de sa salle de concert, après les destructions de la Seconde Guerre mondiale.
Son titre fait penser au Concerto pour orchestre de Bartók, qui date de la décennie précédente. Ce compositeur était alors pour Lutosławski une référence essentielle, un repère majeur de la musique moderne. Mais bien qu’il y ait quelques points communs très généraux entre la musique du Polonais et celle du Hongrois, l’œuvre de Lutosławski est tout à fait personnelle et originale. On peut noter que d’autres compositeurs ont écrit à cette époque des «concertos pour orchestre» (parmi lesquels Hindemith et Kodály), comme alternative au genre de la symphonie, dans le but de mettre en valeur par une écriture virtuose les grandes phalanges symphoniques modernes.
Après avoir composé une première symphonie (1948) qui avait été critiquée par les autorités communistes pour cause de «formalisme», Lutosławski, alors en pleine recherche de son langage musical personnel, fut contraint de se cantonner à des travaux alimentaires dans un style simplifié supposé convenir aux masses populaires : musique pour le théâtre, la radio ou le cinéma, pièces pédagogiques pour piano, chœurs, mélodies et chansons enfantines, utilisant largement le folklore polonais. Ce travail lui donna l’idée d’utiliser les thèmes populaires dans une œuvre plus ambitieuse. Ainsi naquit le Concerto pour orchestre, où les mélodies folkloriques ne sont pas présentées comme telles, mais utilisées seulement comme matériau mélodique brut, d’essence diatonique, insérées dans un contexte non tonal.
Pour Lutosławski, le folklore n’est donc pas aussi essentiel à sa création que pour Bartók, et contrairement à ce dernier, il n’a pas été recueillir les témoignages sonores sur le terrain, dans les campagnes, mais s’est contenté d’utiliser les publications d’un ethnographe polonais datant de la fin du XIXe siècle. La musique d’inspiration folklorique n’a été qu’un passage dans sa création, et quand le pays s’est de nouveau ouvert aux influences extérieures, Lutosławski a pu mettre au jour les recherches sur le langage musical qu’il n’avait cessé de méditer, en intégrant à ses compositions des procédés dodécaphoniques et sa technique de l’«aléatoire contrôlé», générant des constructions polyphoniques complexes.
«Une œuvre de virtuosité dont le virtuose est l’orchestre»
Lutosławski considérait donc son concerto comme une œuvre de «compromis délibéré» : «Je peux même dire que toute cette période a été occupée à écrire comme je pouvais et non ce que je voulais.» Le concerto ayant recueilli un large succès public, il a été assez vite joué à l’étranger et a contribué à faire connaitre Lutosławski en Occident. Bien qu’il l’ait considéré plus tard comme un épisode révolu de sa carrière artistique, le compositeur lui reconnaissait «une certaine fraîcheur». On pourrait ajouter que c’est une évidente réussite.
«C’est une œuvre de virtuosité dont le virtuose est l’orchestre, ses différents groupes ou ses différents instruments solistes», confie encore le compositeur. Il utilise des schémas formels clairement perceptibles, en références aux formes baroques qu’il traite librement. Comme son nom l’indique, l’«Intrada» est une sorte d’ouverture (ou «entrée»), de forme symétrique, en arche, où les puissants battements initiaux se retrouvent transformés à la fin en tintements cristallins et légers.
Le second mouvement est un scherzo, une musique nocturne pleine de chuchotements et de frôlements impalpables où la virtuosité orchestrale est très sollicitée. Les trompettes interviennent avec puissance pour clamer un «air» (aria) qui sert d’épisode central contrastant.
Le finale est le mouvement le plus vaste et composite. Le thème des contrebasses en pizzicati, transformation d’une mélodie populaire, sert de support obstiné aux dix-huit variations d’une passacaille, passant progressivement d’un pupitre à l’autre, du grave le plus profond à l’extrême aigu des violons. Soudain, une brillante toccata animée d’un mouvement irrésistible s’empare du thème de la passacaille pour l’accélérer et le développer selon une rigoureuse forme sonate, entrecoupée d’un calme choral (thème en accords) qui revient sous la forme d’une puissante apothéose finale.
– I. R.
Amie séculaire de la France, la Pologne se distingue par une richesse musicale extraordinaire et une scène artistique foisonnante. La saison 2025/2026 de l’Auditorium met en lumière ces trésors, offrant une occasion unique de découvrir ou redécouvrir les œuvres de compositeurs tels que Szymanowski, Lutosławski, Bacewicz, Szpilman, Zarębski, Kurpiński, Weinberg, Tansman et bien sûr Chopin. Des artistes polonais de renom – Marta Gardolińska, Karol Mossakowski, l’ensemble Arte dei Suonatori, le Quatuor Equilibrium, entre autres – nous honorent par ailleurs de leur présence à Lyon, apportant leur talent pour enrichir ce fil rouge artistique aussi captivant qu'original.
Yulianna Avdeeva
Chopin / Szpilman
Salle Molière (Lyon 5e)
Polska
Mahler / Brahms
Daniil Trifonov
Concertos !
Tchaïkovski / Bartók
