Notes de programme
Ven. 24 avril 2026
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Ouverture
[5 min]
I. Allegro
[8 min]
II. Adagio
[7 min]
[12 min]
--- Entracte ---
I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
II. Allegro moderato – Presto – Allegro moderato – Presto – Maestoso – Allegro
[36 min]
* Transcriptions de Jonathan Scott
Jonathan Scott orgue
Un récital de Jonathan Scott est toujours une expérience sidérante : comment peut-il rivaliser à lui seul avec un orchestre entier, donnant l’impression de se démultiplier sur les claviers de l’orgue avec vingt doigts et quatre pieds, et tout autant de cerveaux ? Et surtout, comment peut-il le faire sans jamais rien sacrifier à la clarté du jeu, à la finesse des registrations et surtout à la beauté musicale ? Avec sa nouvelle console, l’orgue de l’Auditorium offre au musicien anglais la possibilité de présenter quelques-unes de ses transcriptions fétiches, notamment son extraordinaire Troisième Symphonie de Saint-Saëns – partition très novatrice, avec ses parties de piano et d’orgue, créée à Londres en 1886. La virtuosité de l’organiste n’est pas moins sidérante lorsqu’il s’empare du poème symphonique de Dukas L’Apprenti sorcier (1897), inspiré de la ballade de Goethe homonyme (1797) et popularisé par un dessin animé du Fantasia de Walt Disney. Jonathan Scott rend hommage à Mozart, dans cette quinzaine Mozart Forever, avec la pétillante ouverture des Noces de Figaro (1786) et le sublime Adagio du Concerto pour clarinette (1791), dernière page instrumentale de Mozart Il montre également sa maestria dans le grand répertoire d’orgue avec cette Sixième Symphonie composée par le Lyonnais Charles-Marie Widor pour les concerts inauguraux de l’orgue du Trocadéro (1878) – aujourd’hui celui de l’Auditorium.
– Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Composition : 1786.
Création : Vienne, Théâtre de la cour, le 1er mai 1786.
Première des trois collaborations entre Mozart et le librettiste Lorenzo da Ponte, avant Don Giovanni et Così fan tutte, Les Noces de Figaro [Le nozze di Figaro] repose sur le second volet de la trilogie de Figaro de Beaumarchais, La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro. On y retrouve les protagonistes du Barbier de Séville. Rosine et le Comte Almaviva sont à présent mariés, et c’est au tour de leurs serviteurs, Figaro et Suzanne, de convoler ; mais toutes sortes d’intrigues et de rebondissements compromettent cette union…
Après sa création à Saint-Pétersbourg, en 1782, l’opéra de Giovanni Paisiello Il barbiere di Siviglia avait acquis une gloire européenne et éveillé l’intérêt des compositeurs lyriques pour Beaumarchais. Puis la nouvelle du succès de scandale obtenu par Le Mariage de Figaro en 1784 avait atteint Vienne, même si la censure impériale en retarda la présentation. Qui, de Da Ponte ou de Mozart, repéra le potentiel de cette pièce et persuada Joseph II de lever l’interdit ? Au prix de l’omission des scènes les plus outrageantes – pour l’ordre national comme pour la vertu –, Mozart et Da Ponte obtinrent l’autorisation de mettre la pièce en musique. Le drame social et politique laissait place au drame humain : un vaudeville formidable par sa verve, sa tendresse, ses demi-teintes, son impertinence, mais exempt de caractère subversif.
Après le triomphe de la première, l’ouvrage quitta l’affiche après neuf représentations, et c’est Prague qui lui donna son second envol, cette fois définitif. L’ouverture n’est pas étrangère à ce succès. Mozart y adopte la coupe toute simple mais si efficace d’une forme sonate sans développement et à deux thèmes : l’un commençant dans un bourdonnement des cordes et bassons et éclatant dans un tutti porté par les cuivres et timbales ; l’autre chahuté par des accents marqués. Aucun thème de l’opéra n’est annoncé ; mais cet éblouissant tourbillon prépare on ne peut mieux à la Folle Journée qui s’ensuit.
– Claire Delamarche
Composition : 1878.
Création : Paris, palais du Trocadéro, 24 août 1878, par l’auteur.
Charles-Marie Widor, qui a passé sa jeunesse sur le banc de l’orgue de Saint-François-de-Sales à Lyon, que tenait son père, est devenu ensuite un organiste parisien parmi les plus en vue. Successivement assistant de Saint-Saëns à la Madeleine puis suppléant de Lefébure-Wély à Saint-Sulpice, tribune qu’il occupa pendant 64 ans, il fut également un concertiste apprécié et un professeur éminent. Il se lança dans une carrière de compositeur féconde et éclectique, puisque son catalogue comprend des œuvres pour piano, pour orchestre, de la musique de chambre, de la musique vocale profane et religieuse, et même des opéras. De nos jours, il est pourtant essentiellement connu pour sa musique d’orgue, et particulièrement ses dix symphonies pour orgue seul, dont l’esthétique est liée aux instruments «symphoniques» du célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll. Celui-ci cherchait à reproduire, dans ses instruments monumentaux, une richesse de timbres et une puissance équivalentes à tout un orchestre.
Les Cinquième et Sixième Symphonies ont été écrites spécialement pour les concerts d’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll du palais du Trocadéro, lors de l’Exposition universelle de 1878, ce qui met en évidence leur destination non liturgique, adaptée aux grandes salles de concert. C’est une chance de pouvoir entendre la Sixième Symphonie sur le grand orgue de l’Auditorium de Lyon, puisqu’il s’agit précisément de l’instrument monumental du Trocadéro sur lequel Widor a créé l’œuvre. (Widor écrivit une troisième symphonie pour l’orgue du Trocadéro, la Huitième, en 1879).
La Sixième Symphonie, l’une des plus populaires de Widor, commence par un solennel cortège aux accents héroïques, alternant avec des traits virtuoses. Ces deux éléments se superposent ensuite dans un magistral développement.
– Isabelle Rouard
Composé en 1791, dans la dernière année de la vie de Mozart, le Concerto pour clarinette conclut en apothéose l’œuvre instrumentale du compositeur. Jusque vers 1785, Mozart avait prêté relativement peu d’attention à cet instrument récent et dont la facture était encore en pleine évolution. Mais son entrée en maçonnerie cette année-là changea le cours des choses : parmi les membres de sa loge figurait Anton Stadler, virtuose de la clarinette et membre de l’orchestre de la cour. Leur rencontre suscita la composition de toute une série de partitions : le Trio «des Quilles» (1786), le Quintette pour clarinette et cordes (1789), ce concerto, mais aussi un long solo dans un air de La Clémence de Titus (1791).
Le concerto était destiné à un instrument qui ne dépassa jamais le stade du prototype, mais dont on entend parfois une reconstitution moderne : la clarinette de basset. Il s’agit d’une clarinette en la augmentée d’une tierce vers le grave, qui rejoint ainsi la tessiture d’un cor de basset (la clarinette ténor) tout en ayant le timbre d’une clarinette «normale».
Le Concerto pour clarinette adopte la découpe habituelle en trois mouvements : vif, lent, vif. Comme le Larghetto du Quintette avec clarinette, l’Adagio est une merveille de poésie, avec son chant énoncé sur un suave tapis de cordes.
– C. D.
Composition : 1896-1897.
Création : Paris, 18 mai 1897 sous la direction du compositeur.
Cette page célébrissime est à l’origine un poème symphonique, genre orchestral sur argument littéraire inventé par Franz Liszt et illustré notamment par César Franck, Camille Saint-Saëns, les Cinq russes et Richard Strauss. En guise de programme, Dukas place en exergue de la partition le poème qui l’a inspiré : la ballade de Goethe intitulée Der Zauberlehrling [L’Apprenti sorcier, 1797], dont le scénario a été popularisé par le dessin animé Fantasia de Walt Disney. La musique en suit avec précision les épisodes tout en respectant une rigoureuse construction formelle en trois grandes parties rappelant la forme sonate.
L’introduction crée une ambiance mystérieuse, sur des harmonies altérées évoquant l’atelier désert… En l’absence du maître, l’apprenti ordonne à son balai de faire la corvée de nettoyage à sa place. Après quelques essais hésitants, le balai magique s’anime peu à peu : c’est le début du scherzo proprement dit (exposition), avec ses rythmes sautillants, son thème de plus en plus conquérant s’enchaînant sans cesse sur lui-même en une ronde irrésistible (d’une grande virtuosité aux claviers). Après ce moment de joie et d’exaltation, l’aventure va mal tourner : le ruissellement des seaux d’eau versés menace l’atelier d’une inondation inévitable que l’apprenti ne sait pas arrêter. Les thèmes se combinent en une grande progression en crescendo (développement dramatique où monte le grondement des vagues). L’apprenti parvient à faire cesser le tumulte par un brusque coup de hache qui fend le balai en deux. Mais après un silence plein de suspense, voici le thème du balai qui s’anime de nouveau de soubresauts, se contorsionne, s’étire, reprend vie et se démultiplie en une sorte de fugato parodique (réexposition). Le sortilège reprend de plus belle jusqu’au vertige, point culminant d’intensité que seule l’intervention in extremis du maître sorcier parvient à faire cesser. Le calme revient subitement (coda) avec le rappel des harmonies mystérieuses de l’introduction, jusqu’à la célèbre pirouette sarcastique de la cadence finale.
– I. R.
Composition : début 1886.
Création : 19 mai 1886, St James’ Hall, Londres, sous la direction du compositeur.
Création française : 9 janvier 1887, Conservatoire de Paris, sous la direction du compositeur.
Saint-Saëns était au faîte de sa gloire lorsqu’il reçoit la commande d’une symphonie pour la Royal Philharmonic Society de Londres. L’illustre société a de quoi impressionner : commanditaire de la Neuvième Symphonie de Beethoven (créée finalement à Vienne) et de la Symphonie «Italienne» de Mendelssohn, elle a également présenté, en 1885, la Septième Symphonie de Dvořák. Il s’agit donc de frapper un grand coup et de marquer son originalité tant par l’effectif que par la forme. La création, le 19 mai 1886, fut un succès éclatant. La première française, huit mois plus tard au Conservatoire de Paris, ne sera pas moins remarquée.
L’œuvre requiert les deux instruments desquels Saint-Saëns était virtuose, jusque-là absents de l’effectif symphonique : l’orgue (Saint-Saëns fut pendant vingt ans titulaire de l’orgue de la Madeleine) et le piano (à deux ou quatre mains selon les moments) : «Le compositeur pense qu’il est temps, pour la symphonie, de bénéficier des progrès de l’instrumentation moderne…», prévient-il dans le programme de la création. Saint-Saëns cherche à allier les timbres de l’orgue et de l’orchestre à la recherche de nouvelles sonorités : les jeux ondulants enveloppent les cordes d’un halo de poésie dans le mouvement lent, les anches du récit font enfler les vagues dans le passage avec le piano à quatre mains du finale, le tutti de l’orgue démultiplie celui de l’orchestre.
La forme est tout aussi originale. La Troisième Symphonie est en effet découpée en deux mouvements, derrière lesquels on retrouve toutefois les quatre mouvements habituels d’une symphonie, groupés deux à deux : une section allante de forme sonate s’enchaîne à une section lente et lyrique de forme ABA, puis un scherzo avec trio débouche sur un grandiose finale. Mais, à l’intérieur de ces deux grands volets, des interactions soudent intimement les paires, reliées par des transitions en douceur. La Troisième Symphonie est l’une des partitions auxquelles Saint-Saëns, qui avait la plume facile, apporta les soins les plus rigoureux.
«Le compositeur pense qu’il est temps, pour la symphonie, de bénéficier des progrès de l’instrumentation moderne…»
Signe de sa satisfaction, il la dédia à la mémoire de Franz Liszt, auquel le liait une admiration réciproque et qui s’était éteint peu avant la création ; le compositeur hongrois avait pu consulter la symphonie, encore inachevée, et n’avait pas caché son enthousiasme.
Liszt inspire Saint-Saëns à plusieurs titres. Son poème symphonique La Bataille des Huns (1857) devait figurer parmi les préférés du compositeur français, car l’usage qui y est fait de l’orgue préfigure étonnamment celui de la Troisième Symphonie. Par ailleurs, la partition de Saint-Saëns repose largement sur le procédé de métamorphose thématique mis au point par Liszt dans ses propres œuvres orchestrales : un thème unique (le thème cyclique*), prenant toutes sortes de visages, irrigue l’ensemble de la partition.
Ce thème cyclique est la combinaison du motif ascendant de quatre notes entendu dans la brève introduction lente (hautbois, puis flûtes) avec le motif qui s’impose aux cordes au début du mouvement rapide proprement dit (Allegro moderato) : un continuum de doubles croches syncopées, staccato, proche du Dies iræ («Jour de colère») de la Messe des morts catholique. Ce motif engendre tout l’Allegro moderato, demeurant sous le second thème plus chantant et prenant dans le développement de nouveaux aspects, notamment celui d’une fanfare de cuivres qui trahit sa parenté avec le Dies iræ.
Le Poco adagio est marqué par l’entrée de l’orgue et la modulation au ton exquis de ré bémol majeur. Il adopte la découpe tripartite habituelle des mouvements lents, avec une tendre cantilène nimbée d’orgue, un passage central plus volubile, et la reprise attendue de la cantilène. Mais, avant ce retour, Saint-Saëns ménage une surprise : la réapparition feutrée de l’une des métamorphoses du thème cyclique, superposé à la cantilène.
Le second mouvement combine scherzo et finale. Le scherzo revient à la tonalité initiale d’ut mineur, et son thème est une caricature diabolique, à la Liszt, du thème cyclique que la timbale ponctue avec vigueur. Les vents font entendre une nouvelle transformation du thème cyclique, une sorte de cavalcade légère qu’interrompt un trio fantastique (Presto), éclaboussé de lumière par les envolées du piano. Le scherzo diabolique revient, puis le trio essaie à nouveau de se faire entendre, tandis qu’un thème de choral monte du grave des cuivres et des cordes, de plus en plus envahissant.
Après une dernière réminiscence du thème cyclique, désamorcé, un accord d’ut majeur impérieux de l’orgue marque l’entrée dans le finale (Maestoso). Le thème cyclique s’y manifeste sous de nouvelles parures : des ondulations ruisselantes rappelant l’«Aquarium» du Carnaval des animaux (cordes divisées, piano à quatre mains, orgue et timbale) ; une reprise grandiloquente par le tutti de l’orgue et de l’orchestre ; un développement fugué dont le sujet n’est autre que la cavalcade du scherzo ; un épisode pastoral (bois et cors). Tous ces éléments tourbillonnent dans un contrepoint de plus en plus intense, où le véritable Dies iræ grégorien vient bientôt surmonter ses différentes parodies. Les grands accords de l’orgue poussent cette masse énorme jusqu’à une coda éruptive.
– C.D.
*Thème cyclique
Thème unique qui nourrit, à découvert ou de manière plus secrète, les différents mouvements d’une même œuvre. Le terme est souvent associé au nom de César Franck, qui recourut à ce procédé de manière assez systématique. Mais on peut y voir des prémices aussi bien chez Beethoven que chez Berlioz, et c’est bien Liszt qui s’est érigé en maître de la métamorphose thématique, bâtissant de vastes fresques sur les transformations et les proliférations d’un thème fondateur.
Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)
Console :
Christophe Cailleux/Organotech (2024)
Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6300 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciennes et musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. Depuis octobre 2024, il bénéficie d’une console neuve, réalisée par Christophe Cailleux/Organotech.
L’orgue
Danses symphoniques
Rachmaninov / Prokofiev
Face-à-face
Grégoire Rolland / Cuivres de l’ONL
Le piano de Brahms
Alexander Melnikov
