Fermeture estivale

Nous vous informons que le guichet de billetterie est fermé du samedi 20 juillet au lundi 19 août 2024 inclus. Pendant cette période, vous pouvez continuer à réserver vos places à l’unité ou vous abonner en ligne. Pour toute question, vous pouvez également nous écrire à onl.billetterie@mairie-lyon.fr, nous vous répondrons à partir du 20 août. Nous vous souhaitons un très bel été.

Notes de programme

Maria João Pires / Nikolaj Szeps-Znaider

Sa. 13 nov.

Retour au concert du sa. 13 nov. 2021

Générique détaillé

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate pour violon et piano n° 5, en fa majeur, op. 24, «Le Printemps»

I. Allegro
II. Adagio molto espressivo
III. Scherzo : Allegro molto
IV. Rondo : Allegro ma non troppo

[22 min]

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concerto pour piano n° 9, en mi bémol majeur, KV 271, «Jenamy» («Jeunehomme»)

I. Allegro
II. Andantino
III. Rondeau : Presto

[33 min]

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n° 7, en la majeur, op. 92, «Apothéose de la danse»

I. Poco sostenuto – Vivace
II. Allegretto
III. Presto – [Trio] Assai meno presto – Presto – Assai meno presto – Presto – Coda : Assai meno presto – Presto
IV. Allegro con brio

[36 min]

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider 
direction
Maria João Pires piano

Introduction

Le Mozart de Maria João Pires, c’est l’évidence d’un toucher miraculeux et d’une musicalité sans ostentation ; c’est aussi le drame sous la légèreté, la puissance sous la douceur. Autant de qualités cruciales pour aborder le Neuvième Concerto. Peu importe l’identité de cette demoiselle «Jeunehomme» qui en fut la destinataire – vraisemblablement Victoire Jenamy, la fille de l’illustre maître de ballet français Jean-Georges Noverre. Ce jeune Mozart est irrésistible de grâce et de lumière ; mais il ouvre également, dans le mouvement lent, des abîmes insondables de poésie. Œuvre encore redevable à Mozart et Haydn, la Quatrième Sonate pour violon et piano de Beethoven requiert des qualités similaires, en plus d’une énergie typiquement beethovénienne. Nikolaj Szeps-Znaider y lâche la baguette pour l’archet le temps d’un duo avec la pianiste portugaise, nous rappelant ainsi quel prodigieux violoniste il est aussi. Après de tels sommets, l’entêtante Septième Symphonie de Beethoven nous gardera dans les sphères les plus élevées.

Beethoven, Sonate pour violon et piano n° 5

Composition : 1800-1801.
Dédicace : au comte Moritz von Fries.
Publication : octobre 1801, Vienne, Tarquinio Mollo.

Si Beethoven ne revint plus au violon après 1812, en dehors des parties qu’il consacra à l’instrument dans les quatuors (ainsi que dans sa musique orchestrale), aussi bien les décennies 1790 que 1800 furent fastes en termes de pages destinées à l’instrument soliste, qu’il pratiquait lui-même. Du côté de la musique concertante, il lui dédia le Triple Concerto (1804) et le Concerto pour violon (1806) ; tandis qu’en musique de chambre, il composa pas moins de dix sonates pour le duo violon et piano, publiées entre 1799 et 1816. Les trois premières parurent en recueil et rencontrèrent assez peu de succès critique, ce qui ne fut pas le cas de la Quatrième

D’abord pensée pour répondre à la Sonate pour violon et piano n° 4, l’Opus 24, qui demeure la plus populaire de l’ensemble aux côtés de la «Kreutzer», fut finalement publiée seule. Bien que jouant sur le contraste (notamment entre leurs modes mineur et majeur), les deux œuvres explorent cependant une même problématique : l’évolution d’un genre que le compositeur hérite du siècle précédent et auquel il va imprimer sa patte, en particulier en termes d’équilibre entre les deux instruments, le violon gagnant une autonomie et un poids nouveaux.

La Sonate «Le Printemps» (le surnom n’est pas de Beethoven et n’apparut qu’après la mort du compositeur) est une œuvre souriante, fluide et sereine, qui apporte au la mineur de la précédente un contrepoint bienvenu. Maints thèmes – dont celui, inoubliable, sur lequel elle s’ouvre – y manifestent un souci de la beauté auquel on n’associe pas forcément Beethoven ; seul le très court scherzo, avec ses syncopes et son trio tourbillonnant, porte l’affaire sur un autre terrain.

– Angèle Leroy
 

Mozart, Concerto pour piano n° 9

Composition : 1777.
Publication : 1778, à Paris.

«Peut-être le premier chef-d’œuvre indubitable du style classique» (Charles Rosen)

Le Concerto «Jenamy» fut écrit à Salzbourg en 1777, alors que Mozart était encore au service du prince-archevêque Hieronymus Colloredo. On a longtemps pensé que sa dédicataire était une «demoiselle Jeunehomme», sur laquelle rien n’était connu, et c’est sous ce surnom qu’il a gagné la popularité dont il jouit aujourd’hui ; il s’avère en fait qu’il a été écrit (comme le musicologue Michael Lorenz l’a prouvé il y a une dizaine d’années) pour la virtuose Victoire Jenamy, fille du célèbre maître de danse Jean-Georges Noverre, qui comptait parmi les amis de Mozart. Toujours est-il que l’œuvre marque une avancée fulgurante dans le style du compositeur, qui a alors 21 ans, et l’on pourrait même dire que c’est avec cette partition qu’il «devient» pleinement lui-même. 

Une nouvelle dimension au genre du concerto

Le Concerto KV 271  donne en effet une nouvelle dimension au genre, et ce, tout en présentant des caractéristiques clairement inhabituelles, telle cette entrée bondissante du piano dès la deuxième mesure, un procédé que l’on ne retrouvera pas dans la littérature avant les deux derniers concertos de Beethoven, de trente ans plus tardifs.

Au-delà de l’originalité du geste, cette intrusion du clavier dans le pré carré de l’orchestre suggère un nouveau rapport entre les forces en présence, ce que la suite confirmera par un jeu permanent de réponses et d’échanges thématiques, qui offre à l’auditeur un sentiment de constant renouvellement de l’inspiration. L’utilisation efficace des ressources de l’orchestre (tout particulièrement des pupitres de hautbois et de cors qui répondent aux cordes) et le souffle dramatique sans faille qui anime le mouvement, jusque dans sa cadence écrite par le compositeur, achèvent de donner à cet Allegro liminaire un parfum envoûtant.

L’Andantino suivant, en ut mineur, s’abandonne à une rhétorique de la tristesse aux accents baroques : contrastes dynamiques, chromatismes, canons et notes pédales, silences expressifs. Le caractère opératique du premier mouvement se trouve ici prolongé d’une autre manière, le piano gratifiant l’auditoire d’un véritable air de déploration, dans des mélodies cantando d’une profonde délicatesse qui prennent à l’occasion des inflexions déclamatoires.

Après ce moment d’intense lyrisme, le finale est éblouissant de bonne humeur et d’agilité (il nécessite d’ailleurs de son interprète une technique bien supérieure aux exigences de l’époque) ; sans crier gare, voilà qu’il infléchit sa course folle pour livrer, ultime surprise, un délicat menuet assorti de ses variations où Lorenz entend un hommage à Noverre ; puis il retourne à ses bonds, ses gammes et ses trilles.

– AL

Beethoven, Symphonie n° 7

Composition : hiver 1811-mai 1812. 
Création : Vienne, 8 décembre 1813, sous la direction du compositeur.

Composée près de quatre ans après la Sixième Symphonie, «Pastorale», la Septième Symphonie fut créée dans un climat de fièvre patriotique, marqué par le soulèvement de la Prusse et de l’Autriche contre un Napoléon affaibli par la campagne de Russie et la défaite contre Wellington. Le mécanicien de la cour, Johann Nepomuk Maelzel (inventeur du métronome), avait organisé deux concerts (8 et 12 décembre 1813), au profit des blessés de la bataille de Hanau (30 octobre 1813). On devait y entendre la Septième Symphonie ainsi qu’une œuvre écrite par Beethoven pour un instrument de sa fabrication, le panharmonica, et transcrite à cette occasion pour l’orchestre. Les accents guerriers de cette composition, intitulée La Victoire de Wellington, ou La Bataille de Vitoria, scandée par des coups de canon, suscitèrent l’enthousiasme du public au point d’éclipser quelque peu la Septième Symphonie. Mais lors de la seconde exécution, le 12 décembre, cette dernière fut très vivement appréciée et l’Allegretto bissé.

Apothéose de la danse 

La Septième Symphonie fut perçue dans ce contexte comme un hymne à la rébellion et à la liberté, et fut même affublée de programmes aussi détaillés que grotesques, qui agacèrent le compositeur. En effet, à part quelques échos de musique militaire dans le finale, elle s’impose, contrairement aux Cinquième et Sixième Symphonies, comme une œuvre dénuée de références autobiographiques précises et comme une recherche d’abstraction. Le retour à l’effectif orchestral des dernières symphonies de Haydn et Mozart semble témoigner d’une volonté de servir les idéaux du style classique, dans une construction dont les proportions sont portées à des dimensions monumentales. Le matériau thématique y apparaît plus simple, comparé à celui des œuvres précédentes, et affiche même une certaine impersonnalité qui donne à l’œuvre un caractère énigmatique. Cette simplification drastique met en lumière une logique des tonalités qui se révèle un puissant moteur, tandis que l’animation rythmique est porteuse d’une vitalité irrésistible, qui suggéra à Richard Wagner le sous-titre (au demeurant bien contesté) d’«Apothéose de la danse».

Le premier mouvement s’ouvre par une longue introduction, grandiose portail de l’œuvre entière. Les trois tonalités principales de la symphonie y sont entendues : le ton de la majeur, «encadré» par les deux tons de fa majeur et de do majeur (situés respectivement une tierce au-dessous et au-dessus de la). Le Vivace qui suit est dominé par un rythme de saltarello qui unifie les thèmes et leur communique une ivresse bondissante.

L’Allegretto oppose à l’exubérance du premier mouvement la mélancolie de son thème poignant, lui aussi construit sur un rythme obsédant, énoncé par les cordes graves et introduit par un accord expressif des vents. Trois variations suivent : la première fait entendre un contrechant des violoncelles, qui s’impose comme le véritable thème du mouvement. Le compositeur organise une progression qui conduit au volet central (en la majeur), d’un lyrisme chaleureux, soutenu par le rythme de la première partie. Le retour de cette dernière est marqué par la poursuite du principe de la variation, qui donne naissance à un épisode fugué. 

Le Presto est un scherzo virtuose qui déploie un thème d’une verve tout italienne, traité d’une façon bien germanique dans un luxe de développement thématique et de modulations. Le trio contraste par sa facture très rustique, rehaussée cependant par une orchestration raffinée.

Le finale est une puissante forme sonate, riche en contrastes violents, qui fait entendre une contredanse endiablée, elle-même fondée sur un rythme présenté dans l’introduction sous la forme d’un impact (aux cordes) et de sa double répercussion (aux bois) : geste très moderne qui confère à cette formule la valeur d’une charge explosive dont la portée se fait sentir jusqu’aux dernières mesures.
– Anne Rousselin

Le podcast