Mozart, Jupiter

◁ Retour aux concerts des mer. 15 et jeu. 16 avril 2026

Programme détaillé

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Symphonie n° 39, en mi bémol majeur, KV 543

I. Adagio – Allegro
II. Andante con moto
III. Menuetto : Allegretto – Trio – Menuetto da capo
IV. Finale : Allegro

[30 min]

Symphonie n° 40, en sol mineur, KV 550

I. Molto Allegro
II. Andante
III. Menuetto : Allegretto – Trio – Menuetto da capo
IV. Allegro assai

[30 min]

--- Entracte ---

Symphonie n° 41, en ut majeur, KV 551, «Jupiter»

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto : Allegretto – Trio – Menuetto da capo
IV. Molto Allegro

[40 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction

Introduction

Lorsqu’il composa ses Trente-Neuvième, Quarantième et Quarante et unième Symphonies, trois ans avant sa mort, Mozart ne pouvait imaginer que ce seraient les dernières. Pourtant, cette trilogie sonne comme un bilan de sa carrière symphonique, dont chaque volet magnifie un aspect du génie mozartien. La Trente-Neuvième (inscrite dans son catalogue le 26 juin 1788) est l’une de ses partitions les plus élégantes, la Quarantième (25 juillet 1788) l’une de ses plus sombres et passionnées, tandis que la dernière (10 août 1788), pleine de joie et de majesté, est en même temps une formidable démonstration de maîtrise formelle et technique.

La genèse de cet ensemble est auréolée de mystère : aucune trace de commandes, aucun témoignage sur d’éventuelles exécutions. On a pensé, pendant longtemps, que ces symphonies avaient été composées pour le simple plaisir de leur auteur, ou à l’intention de concerts qui n’avaient jamais eu lieu ; et que Mozart n’avait pas eu l’occasion de les entendre de son vivant. D’autres hypothèses émergent aujourd’hui. Mozart composait rarement sans but précis ; ses œuvres naissaient généralement pour alimenter ses propres concerts, pour répondre à une commande ou en guise de cadeau à des amis. Il n’était pas Bach, et on l’imagine difficilement écrire pour le seul divertissement de son esprit trois partitions d’une telle envergure.

L’été 1788 fut pour le compositeur une période particulièrement difficile. Son opéra Don Giovanni, qui avait été créé avec succès à Prague, subit un échec à Vienne. D’une manière générale, le public de la capitale autrichienne désertait ses concerts, qui de toute manière se raréfiaient. Les revenus de Mozart chutèrent donc brutalement, et il fut contraint de s’établir, avec sa famille, dans des faubourgs plus modestes. Sa fille Theresia venait de mourir à l’âge de six mois, et les commandes ne se bousculaient pas. Il demanda à son frère de loge Michael Puchberg de lui venir en aide financièrement et lui avoua être «assailli de sombres pensées», qui entravaient manifestement son enthousiasme à composer. Car il n’écrivit, durant cette période, que trois partitions significatives : les trois symphonies, nées en sept semaines. Et cette soudaine frénésie laisse à penser qu’il avait un projet en tête : peut-être espérait-il obtenir une tournée de concerts en Angleterre, comme Haydn aurait l’occasion d’en faire ; ou au moins spéculait-il sur une possible publication.

En outre, certains exégètes croient avoir décelé la trace de plusieurs exécutions possibles du vivant de l’auteur : lors de concerts d’abonnement au Casino de Vienne fin 1788 ; à l’occasion des tournées en Allemagne de Mozart en 1788 et 1789 ; ou à Vienne, sous la direction d’Antonio Salieri, les 16 et 17 avril 1791 (c’est pour ces concerts que Mozart aurait révisé la Quarantième Symphonie, en lui ajoutant des clarinettes). Une chose est certaine : au moment de sa mort, les trois symphonies possédaient déjà une certaine notoriété. Mais cela n’ôte rien au mystère entourant la naissance de ces œuvres singulières.

– Claire Delamarche

Symphonie n° 39

Composition : 1788, terminée le 26 juin 1788.
Création : fin 1788 ?

Mozart admirait profondément Joseph Haydn, qui était largement son aîné mais lui survécut dix-huit ans. La Trente-neuvième Symphonie doit certainement au modèle haydnien cette introduction lente modulant sur des terres assez éloignées avant que s’affirme la lumineuse tonalité de mi bémol majeur. On retrouve également dans ces mesures étranges et solennelles, comme dans les accents de trompettes et de timbales qui hantent la partition entière, la grandeur – et la tonalité principale – de La Flûte enchantée. Mais c’est plutôt à l’ouverture de Don Giovanni que s’apparente la tension accumulée par ces gammes ascendantes et descendantes sur de longues pédales. L’Allegro qui suit est une forme sonate bithématique aux proportions et à l’élégance parfaites. Il se distingue toutefois du moule habituel en inversant le caractère respectif des deux thèmes en présence : c’est le premier qui est tout en lyrisme tendre, et le second qui tranche par son rythme et ses contours incisifs.

L’Andante con moto, en la bémol, est une marche tranquille baignée d’une lumière radieuse. Mais son pas régulier s’anime brusquement, lors d’un épisode tourmenté qui plonge dans un sombre et instable fa mineur ; la marche initiale reprend son cours, interrompue une seconde fois par l’épisode plus dramatique – en si mineur cette fois.

Le calme revient dans le Menuetto, dont les accents rustiques rappellent ceux des menuets de Haydn. On glisse sans heurt vers l’étonnante partie centrale (Trio). Il s’agit d’un ländler, l’ancêtre de la valse, confié à la paire de clarinettes : la première joue la mélodie, tandis que la seconde déploie des arpèges dans son registre grave, le chalumeau.

Dès la reprise du Menuetto achevée, le finale prend un rapide envol. Le thème principal de cette forme sonate monothématique parcourt gaiement les instruments de l’orchestre et les tonalités, sans rien perdre de son énergie. Son caractère modulant génère un développement assez dramatique, qui n’empêche pas la bonne humeur de reprendre ses droits.

– C. D.

Symphonie n° 40

Composition : 1788, terminée le 25 juillet 1788, révisée en 1791.
Création : fin 1788 ?

Des trois dernières symphonies, la plus connue est celle du milieu, la Quarantième. Une raison de cette popularité est la sombre tonalité de sol mineur : un ton rare chez Mozart, porté plutôt sur les tonalités majeures. De fait, seules deux des quarante et une symphonies sont dans le mode mineur (la Vingt-cinquième étant elle aussi en sol mineur), et il en va de même avec les vingt-sept concertos pour piano. Les difficultés que traversait Mozart à l’époque de la composition expliquent certainement ce choix. Mais il faut également y voir la marque plus générale du temps. L’art et la littérature germaniques se trouvaient sous l’emprise croissante du mouvement préromantique nommé Sturm und Drang («Tempête et Élan»), illustré en littérature par Goethe ou Schiller. En musique, ce mouvement s’incarna dans des partitions passionnées jusqu’à l’anxiété, et l’on trouve son expression dans certaines partitions de Haydn ou de Jean-Chrétien Bach.

Orchestrée sans trompettes ni timbales, la Trente-neuvième Symphonie a d’emblée un caractère sombre qui s’accentua dans la seconde version, où Mozart ajouta deux clarinettes et réécrivit du même coup les parties de hautbois. On plonge immédiatement dans la fièvre inquiète du premier thème, présenté sans aucune introduction. Le premier mouvement adopte une forme sonate classique, avec un second thème contrastant par son caractère charmeur (présenté comme il se doit au relatif majeur du ton principal, si bémol). Mais ce second thème est absent du développement, soumis à de violents chocs harmoniques ; cela renforce le poids de la tonalité mineure et du caractère tourmenté. De ce mouvement secoué de grands intervalles, de chromatismes, de coups de théâtre, reste le souvenir d’un long combat.

Le mouvement lent est étrange, comme une conversation faite de bribes, de coups d’éclat. Pourtant, il commence dans la douceur d’un mi bémol majeur lumineux, laissant une large part aux cordes, et suspendu sur une pédale de tonique rassurante. Mais la légèreté initiale a tôt fait de s’alourdir : le chromatisme sensuel se fait plus pesant, le fil rouge discret se mue en rythmes obsédants, et le retour final des éléments initiaux essaie vainement de faire croire à une paix retrouvée.

Le Menuetto surprend par sa rudesse, qui fait de lui presque un scherzo au tempo modéré. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, le choix est fait d’une tonalité mineure (le ton principal, sol mineur). Le contrepoint, l’énergie rythmique du thème ajoutent à ce caractère incisif, farouche, et le trio en sol majeur forme une parenthèse de douceur bienvenue.

Le finale est plus étonnant encore. Il forme comme un miroir du premier mouvement, avec le même type de thèmes – grande amplitude, doubles croches forcenées, propension au chromatisme. De la même manière, le second thème (présenté comme prévu en si bémol majeur) est évincé du développement, annoncé par de puissants unissons cherchant leur tonalité. La surprise vient de la réexposition. Alors que le second thème est attendu en sol majeur, pour conduire à une coda optimiste dans cette tonalité, il apparaît en sol mineur, déformé jusqu’au grotesque pour se plier à cette découpe mineure qui n’est pas la sienne. Toute trace d’espoir est désormais évanouie, et la symphonie continuera de courir, en rythmes haletants, jusqu’à sa fin sombre et tourmentée, se précipitant dans les abysses qu’avaient ouverts les mouvements précédents.

– C. D.

Symphonie n° 41

Composition : 1788, terminée le 10 août 1788.
Création : fin 1788 ?

On ignore qui a donné à la Quarante et unième Symphonie son surnom de «Jupiter», dont la mention connue la plus ancienne remonte à 1819. Mais il s’est imposé naturellement, tant la puissance hiératique du dieu des dieux romains semble appropriée à la dernière symphonie de Mozart.

Les unissons qui ouvrent l’Allegro vivace initial, affirmant d’une manière très volontaire les principaux appuis de la tonalité reine d’ut majeur, apportent le dénouement attendu à la Quarantième Symphonie. Ce que Brigitte et Jean Massin traduisirent en ces termes : «Si l’on n’a pas encore dans l’oreille la mêlée finale de la Symphonie en sol mineur, le début de la Symphonie en ut perd une grande partie de sa signification.» Cela explique peut-être que la «Jupiter» fasse elle aussi l’économie de l’introduction lente, pourtant de mise depuis quelques années, que ce soit dans les symphonies de Mozart ou dans celles de Haydn : la Quarantième Symphonie formerait comme sa gigantesque introduction.

Cette fois-ci, les trompettes et les timbales sont présentes, et bien présentes. Malgré cet éclat, la symphonie conserve toute son élégance classique, de même que la symphonie précédente ne s’en était jamais départie, quelle que soit la violence des passions qu’elle exprimait. Dans la forme sonate que compose cet Allegro vivace initial, un second thème vient faire contraste, une marche enlevée, zébrée par un éclair dont l’on comprend tout de suite qu’il ne sera que passager. Comme pour éblouir plus encore l’auditeur, Mozart clôt l’exposition par un troisième motif, une phrase guillerette qui semble tout droit échappée d’un opéra bouffe. C’est sur cet élément anodin, et présenté avec une certaine désinvolture, que se bâtit tout d’abord le puissant développement, au contrepoint dense : tour de force de Mozart, doublé d’un pied de nez. Le thème principal alimente toutefois la seconde partie de ce développement, avant la réexposition qui signe la victoire bruyante du troisième thème.

Trompettes et timbales sont absentes de l’Andante cantabile («chantant»), dont le caractère idyllique est renforcé par le jeu des cordes avec sourdine. Un thème secondaire plus plaintif vient à peine troubler cette magnifique cantilène.

Le Menuetto est d’une ampleur inattendue, avec une seconde section développant largement le thème principal. L’écriture chromatique et le contrepoint omniprésent concourent à l’élégance majestueuse de l’ensemble. Le Trio ne rompt pas vraiment avec ce caractère. Mieux, sa partie centrale laisse entendre un thème en blanches pointées préfigurant le thème principal, si olympien, du finale.

Le finale est le mouvement le plus impressionnant de l’œuvre. Derrière sa complexité du premier abord, il révèle une structure très claire de sonate avec coda. Son originalité provient des passages fugués que Mozart introduit dans les différentes parties et qui le montrent au sommet de son art contrapuntique. Cette maîtrise trouve son expression la plus parfaite dans la longue coda, extraordinaire apothéose du thème principal qui justifie à elle seul le surnom donné à la symphonie. La jubilation et la virtuosité technique s’y rejoignent, en même temps que le passé de Bach et Händel y tend la main à un avenir prometteur.

– C. D.