L’OISEAU DE FEU

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Programme détaillé

Louise Farrenc (1804-1875)
Ouverture n° 2, en mi bémol majeur, op. 24

[7 min]

Robert Schumann (1810-1856)
Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129

I. Nicht zu schnell – Etwas zurückhaltend [Pas trop vite – En retenant un peu]
II. Langsam – Etwas lebhafter – Schneller – Schneller und Schneller [Lent – Un peu plus animé – Plus vite – De plus en plus vite]
III. Sehr lebhaft – Schneller [Très vif – Plus vite]

[25 min]

--- Entracte ---

Igor Stravinsky (1882-1971)
L’Oiseau de feu, conte dansé en deux tableaux
(Ballet intégral)

Introduction

Premier tableau
Le jardin enchanté de Kastcheï – Apparition de l’Oiseau de feu poursuivi par Ivan Tsarévitch – Danse de l’Oiseau de feu – Capture de l’Oiseau de feu par Ivan Tsarévitch – Supplications de l’Oiseau de feu – Apparition des treize Princesses enchantées – Jeu des Princesses avec les pommes d’or (Scherzo) – Brusque apparition d’Ivan Tsarévitch – Corovod (Ronde) des Princesses – Lever du jour – Ivan Tsarévitch pénètre dans le palais de Kastcheï – Carillon féerique, apparition des monstres-gardiens de Kastcheï et capture d’Ivan Tsarévitch – Arrivée de Kastcheï l’Immortel – Dialogue de Kastcheï avec Ivan Tsarévitch – Intercession des Princesses – Apparition de l’Oiseau de feu – Danse de la suite de Kastcheï enchantée par l’Oiseau de feu – Danse infernale de tous les sujets de Kastcheï – Berceuse (l’Oiseau de feu) – Mort de Kastcheï – Profondes ténèbres

Deuxième tableau
Disparition du palais et des sortilèges de Kastcheï, animation des guerriers pétrifiés. Allégresse générale

[45 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Alpesh Chauhan direction
Kian Soltani violoncelle

Dans le cadre d’Unanimes ! Avec les compositrices. Attentif depuis plusieurs années à la place des femmes dans sa programmation, l’Auditorium-Orchestre national de Lyon participe à cette initiative de l’Association française des orchestres (AFO) dédiée à la promotion des compositrices et de leur répertoire.

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Introduction

Rares sont les œuvres de compositrices à s’être imposées sur la scène symphonique au XIXe siècle. Créée par le célèbre chef François Habeneck, la Deuxième Ouverture de Louise Farrenc (1834) avait beau être une œuvre de jeunesse, elle n’en a pas moins déjoué les pronostics. Achevé en deux semaines dans une époque particulièrement faste, le Concerto pour violoncelle de Schumann (1850) a déconcerté maints solistes par son orchestration, ses tempos et sa structure inhabituelle, où les trois mouvements traditionnels sont reliés par des solos de violoncelle. Clara, l’épouse du compositeur, nous en livre les secrets : «Le romantisme, l’esprit, la fraîcheur, l’humour, puis l’entrelacement fascinant du violoncelle et de l’orchestre, tout cela est vraiment passionnant. Et puis, l’harmonie et un sentiment profond remplissent les passages chantants !» Commande de la compagnie des Ballets russes de Serge Diaghilev, qui avaient pour dessein de faire connaître l’art russe à Paris, L’Oiseau de feu est le premier ballet de Stravinsky et marque son irruption sur la scène musicale internationale. Le chorégraphe Michel Fokine et le peintre Alexandre Benois conçurent l’argument en mêlant deux contes russes : L’Oiseau de feu et Kastcheï l’Immortel. Dans la foulée du succès de la création, en 1910 à l’Opéra de Paris, Diaghilev commanda deux nouvelles partitions au jeune compositeur russe : Petrouchka (1911) et Le Sacre du Printemps (1913).

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Farrenc, Ouverture n° 2

Composition : 1834.
Création : Paris, 5 avril 1840, par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire sous la direction de François-Antoine Habeneck.

Issue d’une famille de sculpteurs et de peintres qui encourage sa vocation musicale, Louise Farrenc (née Louise Dumont) se forme en composition auprès d’Anton Reicha dans le cadre de cours privés : dans la première moitié du XIXe siècle, le Conservatoire de Paris ne permet pas aux femmes d’étudier cette discipline. En 1821, elle épouse Aristide Farrenc, flûtiste et éditeur de musique qui la soutient (une chance que n’auront ni Clara Schumann, ni Alma Mahler). Très vite, elle s’impose comme une pianiste de premier plan et une excellente pédagogue – en 1842, elle sera d’ailleurs nommée professeure de piano au Conservatoire.

Mais elle ne se contente pas d’écrire des pièces pour son instrument, de la musique de chambre et des mélodies, catégories dans lesquelles les femmes peuvent s’exprimer sans heurter la société de leur temps. Elle compose également deux ouvertures de concert (1834), suivies de trois symphonies (1841, 1845 et 1847), s’aventurant ainsi dans un domaine tacitement réservé aux hommes.

Louise Farrenc aborde la musique symphonique par l’intermédiaire de l’ouverture de concert, un genre relativement récent dans lequel se sont illustrés Spohr (l’un des premiers à composer ce type de morceau, indépendant d’un opéra, d’un oratorio ou d’une pièce de théâtre), Reicha, Mendelssohn et Berlioz. En juin 1835, la presse mentionne qu’une «ouverture composée par madame Farrenc, pianiste distinguée, vient d’être exécutée avec beaucoup de succès au Gymnase musical». Probablement s’agit-il de l’Ouverture n° 1, car le manuscrit de l’Ouverture n° 2 indique que celle-ci a été «exécutée à Paris, au Conservatoire de musique, par la Société des Concerts, le dimanche 5 avril 1840». C’est un événement, puisque cette institution, la seule qui joue régulièrement de la musique symphonique à Paris, programme une femme pour la première fois.

L’Ouverture n° 2, dirigée par François-Antoine Habeneck (créateur, entre autres, de la Symphonie fantastique de Berlioz), est bien accueillie par la presse, laquelle souligne la rareté des œuvres orchestrales de compositrices (voir la revue de presse ci-dessous).

Cette partition se distingue par son pupitre de cuivres conséquent (quatre cors, deux trompettes et trois trombones), alors que Louise Farrenc fera appel à un effectif plus modeste dans ses trois symphonies. Dépourvue de substrat extra-musical, comme les ouvertures de Reicha, elle adopte la structure formelle d’un premier mouvement de symphonie. À une sombre introduction lente succède un allegro radieux, mais tout aussi théâtral. Peut-être la compositrice a-t-elle conçu cette ouverture au romantisme classicisant comme un galop d’essai, avant d’engager des projets plus ambitieux. Ses trois symphonies confirment qu’elle avait raison de nourrir de telles ambitions.

– Hélène Cao

Revue de presse

Joseph d’Ortigue, Revue de Paris, «Concerts du Conservatoire», 1840
«Une ouverture d’une jeune dame, très habile professeur de piano, Mme Farrenc, a été entendue à l’une des répétitions du Conservatoire. Cette œuvre a, dit-on, excité la plus grande surprise parmi les sociétaires peu accoutumés à voir une femme manier l’orchestre avec tant d’aisance et de vigueur. À la manière dont les initiés parlent de cette ouverture dans le monde, il est à croire qu’elle figurera sur un des prochains programmes.»

Le National, 28 mai 1840
«L’ouverture de Mme Farrenc nous a également paru digne de la haute distinction que lui ont accordée les artistes du Conservatoire ; Mme Farrenc est un des meilleurs élèves de Reicha ; son talent est aussi solide que modeste. Cette ouverture est écrite avec une connaissance parfaite de l’instrumentation ; les effets y sont calculés avec une grande assurance et rendus avec beaucoup de goût ; dans tout le cours de son ouvrage, Mme Farrenc donne des preuves constantes d’une étude profonde de l’art de la composition.»

Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de Paris, 9 avril 1840
«Madame Farrenc nous a fait connaître une ouverture bien écrite, et instrumentée avec un talent rare chez les femmes, et dont, en France du moins, on n’aurait pas d’exemple sans mademoiselle [Louise] Bertin. Ce morceau, où brille surtout la facture, est écrit depuis huit ans, dit-on ; madame Farrenc, malgré le mérite de cette première œuvre, a sans aucun doute, fait aujourd’hui de grands progrès.»

Schumann, Concerto pour violoncelle

Composition : octobre 1850.
Création : Leipzig, 9 juin 1860.

En septembre 1850, Robert Schumann s’installe avec sa famille à Düsseldorf, où il a accepté le poste de directeur musical de la Société de musique. Trois ans et demi plus tard, il tentera de se suicider en se jetant dans le Rhin. Interné à l’asile d’aliénés d’Endenich, près de Bonn, il y mourra au bout de deux ans et demi de tourments, hanté par des voix angéliques et la vision d’hyènes et de tigres.

Toutefois, les premiers temps à Düsseldorf sont heureux. Robert, qui souffrait à Dresde d’un manque de reconnaissance, se réjouit de disposer désormais d’un chœur et d’un orchestre grâce auxquels il pourra faire entendre ses nouvelles compositions. Cette satisfaction stimule sa créativité : en quelques semaines, il écrit le Concerto pour violoncelle et la Troisième Symphonie, la «Rhénane», suivis par une longue série d’œuvres vocales et de chambre. Le 10 octobre, il avait noté dans son journal : «Besoin urgent de composer.» Le 24, il marque fièrement : «Le Concerto pour violoncelle est achevé.»

Le 16 novembre, Clara écrit à son tour : «Il me plaît beaucoup et me semble écrit dans un véritable style de violoncelle.» Un an plus tard, toutefois, la partition n’a toujours pas quitté le bureau du compositeur. En octobre 1851, Clara poursuit : «J’ai de nouveau joué de bout en bout le Concerto pour violoncelle de Robert [au piano], et cela m’a procuré une heure vraiment musicale et heureuse. Le caractère romantique, la vivacité, la fraîcheur, mais également la manière très intéressante dont le violoncelle et l’orchestre se mêlent sont vraiment très séduisants, et quelle euphonie, quelle profondeur du sentiment on découvre dans tous ces passages mélodiques !»

Schumann n’entendra jamais le concerto autrement que sous les doigts de son épouse. La création aura lieu en 1860 seulement, quatre ans après sa mort, lors d’un concert donné à Leipzig à l’occasion du cinquantenaire de sa naissance.

Une beauté tranquille

Le lyrisme et la fluidité de l’œuvre lui donnent un caractère inédit. La voix du violoncelle coule sans efforts, virtuose sans être démonstrative, souveraine mais, comme le soulignait Clara, imbriquée à l’orchestre et ne s’opposant jamais à lui en luttes héroïques. Cette beauté tranquille produit un effet pervers : l’œuvre est souvent boudée par les violoncellistes, qui lui préfèrent des pages plus spectaculaires.

Jusqu’alors, le violoncelle était resté relativement discret dans l’œuvre de Schumann, qui ne lui avait dédié que les Fünf Stücke im Volkston [Cinq Pièces dans le style populaire], pour piano et violoncelle, en 1849. Le concerto se situe directement dans le prolongement de ces morceaux chantants, avec lesquels il présente même des parentés tonales et thématiques.

Même si le concerto adopte le découpage traditionnel en trois mouvements vif – lent – vif, ces mouvements présentent l’originalité d’être reliés par des transitions dans lesquelles le soliste joue un rôle prépondérant. La première d’entre elles ne dure que quatre mesures, mais la seconde est plus développée, formant une véritable cadence avec vingt-quatre mesures et trois indications de tempo principales.

Autre originalité, c’est le soliste – et non l’orchestre – qui introduit le thème principal du premier mouvement, après trois doux accords de bois et cordes en pizzicatos. Cette ample mélodie semble ne jamais devoir s’arrêter : elle se développe sur près de trente mesures, jusqu’à se fondre dans le tutti orchestral. Ce mouvement est assez fantasque, à l’image de son premier thème. L’humeur y varie promptement, et l’instabilité tonale accentue ce caractère changeant.

C’est presque imperceptiblement que l’on glisse dans le mouvement lent, qui semble tout d’abord n’être qu’un méandre supplémentaire du précédent. Le soliste entonne une nouvelle mélodie, chaude et expressive, hantée par les accords initiaux du premier mouvement. Ce thème présente la particularité d’être accompagné par un contre-chant joué par un autre violoncelle solo, issu de l’orchestre. (Brahms reprendra plus tard l’idée d’un solo de violoncelle dans le mouvement lent de son Concerto pour piano n° 2.)

Ce beau duo n’est qu’un exemple parmi d’autres du dialogue constant entre le soliste et l’orchestre. Un autre exemple frappant survient bientôt : à la fin du mouvement lent, le tempo s’anime légèrement et les bois entonnent le thème initial du premier mouvement, relayés au bout de deux mesures et demie par le violoncelle. Le tempo s’embrase, et la cadence du soliste conduit directement au finale, Sehr lebhaft [Très vif]. Le caractère enjoué de ce mouvement tranche avec la rêverie passionnée qui a précédé. Au milieu du mouvement, la tonalité de la mineur s’éclaircit en la majeur. Après une dernière cadence du violoncelle, le tempo accélère pour amener une brillante coda.

– Claire Delamarche

Stravinsky, L’Oiseau de feu

Argument : Michel Fokine, avec la complicité d’Alexandre Benois et du compositeur.
Composition : de novembre 1909 au 18 mai 1910.
Création : Paris, Opéra, le 25 juin 1910 par Tamara Karsavina (l’Oiseau de feu), Véra Fokina (la belle Tsarevna), Michel Fokine (Ivan Tsarévitch) et Alexeï Boulgakov (Kastcheï), dans une chorégraphie de Michel Fokine, des décors d’Alexandre Golovine et des costumes de Léon Bakst. Orchestre dirigé par Gabriel Pierné.

Premier ballet de Stravinsky, L’Oiseau de feu marque l’irruption sur la scène musicale internationale de ce talent particulièrement original et admiré. Dès 1908, la compagnie des Ballets russes, dirigée par Serge Diaghilev, avait commencé à donner des spectacles à Paris, dans le but de faire connaître l’art russe. Après le succès de deux ballets exotiques, Les Orientales et Schéhérazade, Diaghilev voulut poursuivre dans la même veine et imagina cet Oiseau de feu, dont le chorégraphe Michel Fokine et le peintre Alexandre Benois conçurent l’argument en mêlant deux contes russes : L’Oiseau de feu et Kastcheï l’Immortel. Pour la musique, Diaghilev contacta en vain Nikolaï Tcherepnine et Anatole Liadov, puis sollicita le jeune Stravinsky, dont la création récente du Scherzo fantastique et de Feu d’artifice, en janvier 1909, l’avait ébloui.

Le ballet se déroule dans une Russie légendaire. Le programme de la création résume ainsi l’action : «Ivan Tsarévitch voit un jour un oiseau merveilleux, tout d’or et de flammes ; il le poursuit sans pouvoir s’en emparer, et ne réussit qu’à lui arracher une de ses plumes scintillantes. Sa poursuite l’a mené jusque dans les domaines de Kastcheï l’Immortel, le redoutable demi-dieu qui veut s’emparer de lui et le changer en pierre, ainsi qu’il le fit déjà avec maint preux chevalier. Mais les filles de Kastcheï et les treize Princesses, ses captives, intercèdent et s’efforcent de sauver Ivan Tsarévitch. Survient l’Oiseau de feu, qui dissipe les enchantements. Le château de Kastcheï disparaît, et les jeunes filles, les Princesses, Ivan Tsarévitch et les chevaliers délivrés s’emparent des précieuses pommes d’or de son jardin.»

L’influence de Rimski-Korsakov est évidente dans ce déferlement orchestral aux couleurs extraordinaires. Mais on décèle également la marque de Glinka, de Debussy et même de Wagner dans cette partition qui, surtout, révèle la plume très personnelle de Stravinsky : ainsi la «Danse infernale de tous les sujets de Kastcheï» annonce-t-elle la sauvagerie harmonique et rythmique du Sacre du Printemps, l’utilisation d’airs populaires préfigure-t-elle Petrouchka.

Stravinsky excelle à caractériser des univers musicaux tranchés. Les personnages humains (Ivan, les Princesses) se voient associer une musique diatonique, des rythmes aux contours francs et même des inflexions populaires dans le «Corovod des Princesses», pendant lequel Ivan tombe amoureux de Tsarevna ; cette ronde populaire, Stravinsky en a emprunté la mélodie à un recueil assemblé par Rimski-Korsakov. L’univers sombre et maléfique de Kastcheï et de ses monstres-gardiens se caractérise par sa rudesse, avec des superpositions rythmiques complexes, une harmonie tendue par les dissonances, le chromatisme et l’intervalle «diabolique» de triton (quarte augmentée) ; la vision de son château dressé sur une haute falaise (Introduction) et celle de son jardin, lieu magique et obscur où seules brillent les pommes d’or, donnent lieu à d’admirables peintures sonores. Un orchestre scintillant et des volutes séductrices traduisent la beauté de l’Oiseau, même si une musique convulsive traduit la détresse de l’animal, capturé par Ivan Tsarévitch («Supplications de l’Oiseau de feu»).

– C. D.

Le podcast de L’AO

L’Oiseau de feu de Stravinsky

Le podcast de l’Auditorium-Orchestre national de Lyon accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Clément Rochefort.