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Notes de programme

Rachmaninov

Je. 29 et sa. 31 oct. 2020

Portrait de Nicholas Angelich

Programme détaillé

Franz Schubert (1797-1828)
Symphonie n° 5, en si bémol majeur, D 485
I. Allegro
II. Andante con moto
III. Menuetto : Allegro molto –Trio – Menuetto da capo
IV. Allegro vivace
[30 min]

Sergueï Rachmaninov (1873-1943)
Concerto pour piano n° 3, en ré mineur, op. 30

I. Allegro ma non troppo
II. Intermezzo : Adagio – Attaca subito
III. Finale : Alla breve
[40 min]

Orchestre national de Lyon
Ben Glassberg
 direction
Nicholas Angelich piano

Concert sans entracte

Introduction

Cette semaine aurait dû marquer le retour de notre directeur musical honoraire Leonard Slatkin à la tête de l’Orchestre national de Lyon. Leonard attendait avec impatience ces concerts. Non seulement parce que, depuis l’apparition de la pandémie de Covid-19, la vie de concert aux États-Unis s’est complètement arrêtée, mais surtout parce qu’il adore Lyon, l’orchestre et vous : son public.

Au fil des mois, nous avons eu de passionnantes discussions aussi bien sur le programme de ces concerts que sur son nouveau livre, qui est dans la dernière ligne droite avant parution, ou sur le dernier «must» de Netflix.

Et puis, il y a quelques semaines, nous avons reçu un courriel nous informant que Leonard avait pris la douloureuse décision d’annuler tous ses concerts en Europe. Les conditions de voyage auraient été si difficiles qu’il ne voulait pas en prendre le risque.

Voici ce qu’il nous a écrit : «Mes amis et collègues de Lyon vont beaucoup me manquer. C’est toujours un plaisir d’être réuni avec l’orchestre et de retrouver la salle où nous avons accompli tant de choses ensemble. J’espère que notre prochaine rencontre (avec un peu de chance en janvier) se fera dans des conditions plus sûres, plus saines et plus heureuses

Notre chef invité associé, Ben Glassberg, terminait une série de représentations lyriques à Glyndebourne le week-end dernier et, renonçant à prendre une semaine de congé avant de commencer ses répétitions à l’Opéra de Rouen, dont il est le directeur musical, il a accepté de venir à Lyon pour remplacer Leonard. Un remplacement plein de sens, puisque Leonard était le président du jury du Concours international de direction d’orchestre de Besançon, que Ben a remporté et où l’Orchestre national de Lyon l’a «découvert».

En raison de son emploi du temps chargé, Ben nous a demandé de supprimer les Variations concertantes de Ginastera qui figuraient au programme initial. À leur place, nous jouerons l’exquise Cinquième Symphonie de Schubert.

Ronald Vermeulen
Délégué artistique de l’Auditorium-orchestre national de Lyon

Schubert, Symphonie n° 5

Franz Schubert
Symphonie n° 5, en si bémol majeur, D. 485

Composition : septembre et octobre 1816.
Première exécution publique : Vienne, Josefstadtertheater, 17 octobre 1841.

De 1808 à 1813, Schubert passa cinq ans au Konvikt de Vienne, l’école qui formait les chanteurs de la Chapelle impériale autrichienne. Il y reçut une éducation musicale très complète. Il jouait de l’alto dans l’orchestre des élèves, et put ainsi se familiariser avec les symphonies de Mozart, Haydn et surtout Beethoven, qu’il admirait tant. Bien sûr, il écrivait lui-même de nombreuses partitions, et ses premières tentatives de symphonies datent de ces années bénies.

Son diplôme en poche, Schubert traversa une période moins rose. Sur l’insistance de sa famille, il suivit les traces de son père, instituteur. Il passa trois années à étudier et à enseigner, avec la perspective d’embrasser une carrière qui n’avait rien pour lui plaire – après quoi il finirait par tourner les talons et se consacrer à son unique passion, la musique. Il trompait son marasme en composant d’arrache-pied. Les années 1814 à 1816 virent ainsi naître quelque trois cents lieder et ballades, parmi les plus beaux : Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet), Heidenröslein (Petite Rose des bruyères), Erlkönig (Le Roi des aulnes), Der Wanderer (Le Voyageur), les Chants de Mignon

C’est dans ce bouillonnement créatif que naquit la Cinquième Symphonie, composée en septembre et octobre 1816. Elle appartient au groupe des six symphonies «de jeunesse», composées par Schubert entre 16 et 21 ans. Contrairement à d’autres partitions de ces années, elle eut la chance d’être exécutée du vivant de l’auteur, en 1816, par un orchestre semi amateur au sein duquel Schubert tenait l’alto. La séance eut lieu en la demeure d’Otto Hatwig, un violoniste de l’orchestre du Burgtheater de Vienne, ami de la famille Schubert. Un ancien camarade de classe, Michael Leitermeyer, dirigea la première audition publique trente ans plus tard, le 17 octobre 1841, au Josefstadtertheater de Vienne. Puis la symphonie sombra de nouveau dans l’oubli. Elle doit sa résurrection définitive à deux Anglais, le compositeur Arthur Sullivan et le musicologue George Grove, qui firent en 1867 un pèlerinage musical à Vienne dans le but de découvrir des inédits de Schubert. La pêche se révéla fructueuse puisqu’ils mirent au jour, entre autres trésors, cette symphonie et la musique de scène de Rosamunde. Une nouvelle exécution publique de la Cinquième Symphonie eut lieu au Crystal Palace de Londres le 1er février 1873, sous la direction d’August Manns. La publication eut lieu douze ans plus tard.

Il est inutile de vouloir mesurer cette œuvre à l’aune des deux ultimes symphonies de Schubert, l’«Inachevée» (n° 8) et la «Grande» Symphonie en ut (n° 9). La Cinquième possède son charme propre, mélange de juvénilité et sérieux : des mélodies suaves, un plaisir immédiat, une construction soignée et une orchestration légère où les vents n’interviennent que par petites touches (clarinettes, trompettes, trombones et tuba sont absents de l’effectif). Cette partition pleine d’allant ne porte pas de traces apparentes de la vie malheureuse que traversait son auteur.

Construit sur des thèmes à l’optimisme radieux, l’Allegro initial est d’une grâce mozartienne. Pour la première fois, Schubert renonce ici à l’introduction lente pour pénétrer de plain-pied dans cette atmosphère où les soucis n’ont pas cours. Le mouvement n’a pourtant rien d’insipide. Schubert réserve à l’auditeur de jolies surprises harmoniques – modulations inattendues, passages fugitifs au mode mineur.

L’Andante con moto est un moment de pure poésie, un exemple éblouissant du lyrisme schubertien. Une fois encore, l’harmonie se révèle subtile et changeante. Du mi bémol majeur initial, on module dans la tonalité étonnante et rarissime d’ut bémol majeur – une tonalité qui, par les notes qu’elle emploie, est beaucoup plus éloignée du ton principal que le si bémol majeur attendu.

Le troisième mouvement, Menuetto, n’a pas grand-chose de l’élégance que Mozart plaçait souvent dans de tels morceaux. On a souvent souligné sa parenté avec un menuet de Mozart beaucoup plus vigoureux et dramatique que la moyenne, celui de la Quarantième Symphonie, en sol mineur lui aussi – la richesse contrapuntique et rythmique en moins. Mais c’est aussi du côté de Haydn qu’il faut chercher des équivalents d’un tel menuet, qui par de nombreux éléments se rapproche presque d’un scherzo beethovénien : l’énergie rythmique, le tempo Allegro molto, les contrastes dynamiques, le thème en arpèges volontaires prenant son élan sur la levée du premier temps, le recours soudain à une tonalité mineure (sol), installant un climat plus dramatique. Le trio apporte un moment de détente, en retrouvant le mode majeur et le style rustique qu’on attend de lui (il adopte le caractère et le rythme d’un Ländler). Petite touche personnelle de Schubert, les phrases se déroulent par groupes de six mesures, une carrure inhabituelle (la norme classique est aux groupes de quatre ou huit mesures).

Après cet assombrissement relatif et passager, la symphonie est rendue à sa gaîté juvénile dans le finale, un Allegro vivace de forme sonate. Le premier thème, dont les articulations (legato, staccato, accents…) font tout le piquant, n’est que légèreté. Une transition mène à un puissant sommet d’intensité, lancé par une série de gammes ascendantes fusant dans les cordes. C’est alors le silence. Puis le second thème, tout aussi charmeur que le premier, s’élève à son tour. Le développement est une brillante démonstration de la maîtrise du jeune compositeur, qui soumet la tête du premier thème à toutes sortes de jeux contrapuntiques, dans une harmonie pleine de surprises. Avec la réexposition revient la bonne humeur initiale, sur laquelle s’achève la partition.

Claire Delamarche

Rachmaninov, concerto n° 3

Sergueï Rachmaninov
Concerto pour piano et orchestre n° 3, en ré mineur, op. 30

Composition : 1909.
Création : New York, 28 novembre 1909, par l’auteur au piano et l’Orchestre symphonique de New York, sous la direction de Walter Damrosch.

Véritable Himalaya de la littérature pour piano, le Troisième Concerto de Rachmaninov représente aux yeux du mélomane une œuvre qui ne suscite que des superlatifs : c’est le concerto le plus difficile, le plus lyrique, le plus romantique, le plus russe qui soit.

Le compositeur, lui-même conscient qu’il avait atteint les limites vers lesquelles le romantisme avait fait évoluer le genre, ne poursuivit pas plus avant et son Quatrième Concerto (1926) emprunte des sentiers moins escarpés.

Complexe et explorant une veine lyrique en apparence moins spontanée que celle du Deuxième Concerto (1900-1901), l’œuvre présente des textures pianistiques foisonnantes et d’une grande souplesse, qu’un chromatisme insinuant irise de mille nuances. S’opposant à cette richesse sonore, le thème principal, dans sa simplicité archaïsante, s’impose comme une image vénérable et sacrée. Les timbres de l’orchestre, sonorités ouatées et laiteuses des cordes en sourdine, bois acidulés et naïfs, cors mélancoliques et profonds, offrent un écrin somptueux au soliste, dans une palette héritée de Tchaïkovski. Piano et orchestre fusionnent dans des tutti d’une plénitude et d’une intensité émotionnelles inégalées, expression d’un romantisme tardif bientôt menacé par les coups de boutoir d’un Stravinsky ou d’un Prokofiev.

Pourtant, cette œuvre, si célèbre actuellement, ne s’est pas immédiatement imposée : son dédicataire, Josef Hofmann, qui jouissait d’une réputation internationale de virtuose, ne voulut jamais la jouer. La petite taille de ses mains lui rendait certainement l’exécution des passages difficiles malaisée ; toujours est-il qu’il gratifia la partition d’un jugement dédaigneux, y voyant «une courte mélodie constamment interrompue de passages difficiles ; plus une fantaisie qu’un concerto. Pas assez de forme». Dans les pas du compositeur, c’est Vladimir Horowitz qui donna ses lettres de noblesse au Troisième Concerto.

«L’expression d’un romantisme tardif»

Le Troisième Concerto voit le jour à Ivanovka, dans la propriété du beau-père de Rachmaninov, Alexandre Satine ; l’œuvre est conçue pour la première tournée américaine du compositeur, entreprise à l’automne de la même année, et sa création à New York est suivie, quelques semaines plus tard, d’une nouvelle exécution sous la baguette de Gustav Mahler. Des années plus tard, Rachmaninov confiera à Horowitz que l’œuvre, excepté lors de son exécution dirigée par Mahler, avait été froidement accueillie par la critique et le public qui la trouvaient «trop compliquée».

Au fil de la partition

D’une durée approchant quarante minutes, ce concerto montre une conception unifiée autour d’un matériau thématique énoncé dès les premières mesures. Ce motto, motif générateur emblématique, présente une certaine neutralité : un mouvement conjoint de notes, un rythme pointé discrètement souligné par les timbales, et c’est tout. Mais cette simplicité de moyens donnera naissance à une grande variété de thèmes et de climats.

Cet élément engendre le thème principal, une mélopée qui révèle, selon le musicologue Josef Yasser, d’étroites parentés avec un chant orthodoxe ukrainien. Ce caractère religieux, un peu hiératique, instaure une dramaturgie propre à l’œuvre : celle-ci diffère l’expression héroïque du piano, tant attendue, et la réserve à d’autres moments. Dans ce début, le compositeur-pianiste se fait le chantre d’une collectivité, retardant l’expression subjective et la confession passionnée.

Le premier mouvement, de forme sonate, exprime cette retenue. Après l’exposé du thème en mineur, le piano s’anime toutefois progressivement dans un mouvement continu tiré du motto. Le second thème s’épanouit dans le ton de si bémol majeur, mélodie gracieuse et tendre fondée sur le motto et sur un dessin pentatonique (sur une gamme de cinq notes). Le développement, dans un contraste saisissant, accumule les tensions et se déroule dans une atmosphère orageuse. La virtuosité pianistique s’y déchaîne en ondes tumultueuses. La cadence, qui lui fait suite, assure partiellement la fonction de réexposition et porte l’expression passionnée à son paroxysme. Mais le climat y évolue vers une atmosphère élégiaque, préparant l’ultime retour du premier thème, suivi de la coda, économe et lapidaire.

L’Intermezzo central, page de transition au charme mélancolique, introduit dans l’œuvre une sève mélodique issue de la chanson lyrique paysanne russe. Ce thème, présenté dans un coloris de bois tchaïkovskien, est suivi de libres variations, principalement données par le piano. Une énergique transition vers le finale convoque les forces instrumentales et scande impérieusement le rythme pointé du motto.

Ce dernier est également présent dès les premières mesures du finale, marquant ainsi les parentés entre les mouvements extrêmes du concerto. L’aspect rythmique du motto génère un jeu pianistique bondissant et volubile. Brillant, divertissant, ce finale marque également le sommet du lyrisme romantique déployé dans la partition, et fait apparaître des trouvailles avant-gardistes, qu’un Prokofiev et un Bartók sauront faire fructifier.

Anne Rousselin