Notes de programme
Dim. 11 janv. 2026
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– Palindromes
– Similar
– Very Fast Music
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--- Entracte ---
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Version originale pour orgue
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* Arrangements de James McVinnie
James McVinnie orgue
Dans le cadre d’Unanimes ! Avec les compositrices. Attentif depuis plusieurs années à la place des femmes dans sa programmation, l’Auditorium-Orchestre national de Lyon participe à cette initiative de l’Association française des orchestres (AFO) dédiée à la promotion des compositrices et de leur répertoire.
Quatre ans après son enthousiasmant récital Philip Glass, James McVinnie retrouve l’Auditorium pour un programme tout aussi iconoclaste. S’il reprend le mythique Mad Rush du compositeur américain, il s’intéresse surtout à ses successeurs, cette nouvelle génération minimaliste et électro qu’il met à l’honneur dans son album Dreamcatcher (janvier 2025) – le nom anglais des «attrape-rêves» que fabriquent les peuples autochtones d’Amérique du Nord. Car c’est bien là qu’il nous emporte, dans le monde de l’indicible et de l’envoûtement, avec Riff-Raff de Giles Swayne (1983), Patterns de Nico Muhly (2014), l’étude pour piano Earring de Julia Wolfe (1999) ou The Unquestioned Answer [La Réponse sans question], parue en 1980 dans le mythique album de Laurie Spiegel The Expanding Universe [L’Univers en expansion] et clin d’œil à The Unanswered Question [La Question sans réponse] de Charles Ives. Cerise sur le gâteau, James McVinnie fait une incursion dans la pop avec Sufjan Stevens, connu notamment pour avoir été nommé aux Oscars en 2018 grâce à une chanson dans le film de Luca Guadagnino Call Me by Your Name. Le Banquet céleste de Messiaen (1928) et la Passacaille et Fugue de Bach prouvent qu’en matière de musiques planantes et de rythmes obsédants ces deux grandes figures de l’histoire de l’orgue avaient déjà beaucoup inventé. Le titre de l’album fait également référence à l’œuvre homonyme de Marcos Balter qui y figure (mais n’est pas inscrite au programme de ce concert), écrite en réponse au drame survenu à la frontière américano-mexicaine en 2018 : les «rêveurs», ce sont les enfants séparés de leur famille par la politique d’immigration de l’administration Trump. Un propos qui était déjà celui de Meredith Monk en 1981 dans Ellis Island : cette pièce écrite à l’origine pour deux pianos accompagnait son court-métrage homonyme sur l’arrivée des migrants aux États-Unis au tournant du XXe siècle avec des sonorités hypnotiques rappelant le balancement des flots. Preuve que l’orgue, et plus généralement la musique, ont un rôle à jouer dans notre société pour faire entendre la voix des plus faibles, qu’il s’agisse d’arbres en péril ou d’enfants soumis aux pires traumatismes.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
https://www.pentatonemusic.com/product/dreamcatcher/
C’est à Weimar, où il fut organiste et violoniste de la chapelle ducale de 1708 à 1717, que Bach composa l’un des sommets de son œuvre pour orgue : la Passacaille et Fugue en ut mineur. La passacaille et sa cousine la chaconne connaissaient une certaine vogue en Allemagne, et avant Bach des compositeurs comme Johann Krieger, Johann Pachelbel et Dietrich Buxtehude avaient illustré ce genre à l’orgue.
Le thème obstiné typique de cette forme est exposé à nu, au pédalier, dans les huit premières mesures. Vingt variations s’enchaînent ensuite selon une dramaturgie dont de nombreux exégètes se sont essayé à déceler la signification secrète. Le thème est donné le plus souvent à la basse (pédale), mais il subit différentes métamorphoses. Il passe même à diverses voix des claviers manuels dans les variations centrales (11 à 15), îlot de détente dans une progression obsessionnelle qui culmine dans les deux dernières variations : l’orgue y piétine dans un entrelacs de voix tournant en rond. C’est alors qu’intervient le coup de maître : de ce chaos surgit non pas une variation supplémentaire, mais une fugue entière, morceau magistral dont le sujet n’est autre que le thème de passacaille.
Bach aurait pu se contenter de construire sa fugue sur ce seul élément ; mais il a corsé le défi en lui adjoignant deux contre-sujets, présentés en même temps que lui dès ses deux premières entrées. Le plus souvent, trois voix sont occupées par le sujet et ses compagnons, et seule la quatrième voix peut s’adonner à un contrepoint plus libre. Pourtant, l’auditeur ne ressent jamais la complexité de l’écriture : malgré ce matériau extrêmement contraint, Bach donne l’impression d’une totale liberté. Les quatre voix échangent leurs rôles dans toutes sortes de permutations et, au fil des présentations, le climat et la tonalité évoluent dans une progression dramatique que nourrissent le flot permanent de doubles croches et la densité du contrepoint. Quelques mesures avant la fin, un accord dit de «sixte napolitaine» rompt brutalement cette montée en puissance ; Bach conclut ensuite par une brève coda.
– Claire Delamarche
Composition : 1928, à Fuligny (Aube).
Révision : 1960.
Le sujet du Saint-Sacrement ouvre et referme l’œuvre d’Olivier Messiaen, figure essentielle de l’orgue du XXe siècle et musicien profondément croyant. Sa première œuvre publiée, Le Banquet céleste, s’y rattache tout comme sa dernière pièce d’orgue, le Livre du Saint-Sacrement (un cycle de 1984, d’une durée de plus de deux heures de musique). Le Saint-Sacrement, ou Eucharistie, c’est dans la religion catholique le sacrement accomplissant la présence réelle du corps et du sang de Jésus-Christ dans l’hostie (le pain) et le vin consacrés. Il forme le cœur de la liturgie catholique, à travers le rite de la consécration de l’hostie et du vin, puis celui de la communion, c’est-à-dire le partage de cette hostie et de ce vin avec tous les fidèles. Ces rites rappellent la dernier repas du Christ avec ses apôtres (la Cène), avant son sacrifice sur la croix pour le salut de l’humanité.
Le Banquet céleste porte en exergue un verset de l’Évangile selon saint Jean, «Celui qui mange ma chair et boit mon sang demeure en moi et moi en lui» (Jean 6:56). Messiaen conçut certainement ce morceau pour accompagner la longue procession de la communion, bien qu’à cette époque, âgé de 19 ans, il fût encore élève au Conservatoire de Paris (il ne fut nommé que trois ans plus tard à l’orgue de l’église de la Trinité, à Paris). Le lien mystique entre le croyant et Dieu s’incarne dans une musique d’une douceur extrême, demandée par Messiaen «très lent, extatique». Le premier thème, «lointain, mystérieux», se déploie sur les jeux ondulants (Gambe et Voix céleste légèrement désaccordés l’un par rapport à l’autre afin de produire un halo très poétique). Puis le second thème s’élève par-dessus, au pédalier joué en tirasse de 4 pieds (c’est-à-dire sur des jeux aigus empruntés aux claviers manuels), staccato, pour imiter des gouttes – gouttes du sang du Christ autant que gouttes de lumière. Cette pièce est écrite dans la tonalité de fa dièse mais utilise l’un des modes à transposition limitée dont Messiaen était friand, son mode 2, ou mode octatonique, alternance de tons et de demi-tons qui accentue le caractère «planant» de la musique.
– C. D.
Composition : 1979.
Création : New York, cathédrale St-John-the-Divine, septembre 1979, par le compositeur.
Philip Glass, l’un des compositeurs les plus joués de notre temps, est considéré comme l’un des principaux représentants du courant minimaliste qui a émergé aux États-Unis dans les années 1960 dans les milieux artistiques d’avant-garde. En rupture avec la complexité de la musique contemporaine européenne et avec l’indétermination prônée par John Cage, la musique minimaliste explore la simplicité du matériau et de sa mise en œuvre, ainsi que l’objectivité de l’expression, neutre et abstraite. Le plus souvent, cette musique s’inscrit dans le flux temporel de la manière la plus élémentaire qui soit, par répétitions successives.
Glass accepte volontiers le qualificatif de minimaliste pour les créations de ses débuts à New York, après ses études musicales en France auprès de Nadia Boulanger et son retour d’un voyage qui l’a mené notamment en Inde et au Tibet. Mais il réfute le terme de «musique répétitive» (lui préférant celui de «musique à structures répétitives») car les processus combinatoires appliqués au matériau font que la musique change constamment. Pour l’auditeur, la simplicité des données initiales permet un niveau d’attention optimal, qui, si l’on consent à entrer dans le flux sonore, crée un jeu d’attentes, de frustrations et de résolutions qui peut devenir plaisant, voire addictif.
Philip Glass, qui n’est pas organiste, a composé seulement un petit nombre d’œuvres pour orgue ; encore celles-ci sont le plus souvent destinées à être jouées sur des instruments électroniques adaptés à toutes sortes de configurations scéniques inédites ou expérimentales, et peuvent être également être jouées au piano (le compositeur se livrant volontiers à cet exercice). Mais en ce qui concerne Mad Rush, il s’agit bien d’une œuvre originale pour grand orgue. À l’origine, cette musique qui ne portait de titre a été composée pour un lieu et une occasion spéciale : la venue à New York du Dalaï-lama, et son premier discours prononcé en Amérique du Nord, dans la cathédrale St-John-the-Divine, à l’automne 1979. Philip Glass était déjà imprégné des traditions spirituelles indiennes et tibétaines qu’il avait étudiées suite à ses voyages en Inde et au Népal à partir de 1967, et avait déjà rencontré le Dalaï-lama dans son exil à Dharamsala en 1971. Il habitait alors tout près de St-John-the-Divine et il est venu composer cette œuvre sur l’orgue de la cathédrale pour accompagner l’entrée du Dalaï-lama.
Plus tard, en 1981, la chorégraphe Lucinda Childs réalisa une chorégraphie sur cette musique qui prit alors le titre ‒ quelque peu trompeur ‒ de Mad Rush. Pourtant les trames répétitives de cette pièce, aux sonorités successivement douces ou scintillantes, n’ont rien d’une course folle : les constantes oscillations rapides que forment les notes sur trois basses sans cesse réitérées sonnent finalement comme un miroitement immobile. Les mains posées sur le clavier, le plus souvent centrées dans le médium, révèlent la concentration d’un exercice spirituel. Glass considère que la musique est pour lui, comme les pratiques bouddhistes, un moyen de surmonter la négativité du monde moderne submergé par le stress.
– Isabelle Rouard
Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)
Console :
Christophe Cailleux/Organotech (2024)
Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6300 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. Depuis octobre 2024, il bénéficie d’une console neuve, réalisée par Christophe Cailleux/Organotech.
L’orgue
Tango & co
Renaudin Vary / Brut / Rolland
Ourania Gassiou
Sonata eroica
Jonathan Scott
L’orgue symphonique
Mozart Forever
Face-à-face
Grégoire Rolland / Cuivres de l’ONL
