Mahler / Brahms

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Programme détaillé

Gustav Mahler (1860-1911)
Adagio de la Symphonie n° 10, en fa dièse majeur

[25 min]

--- Entracte ---

Johannes Brahms (1833-1897)
Concerto pour piano et orchestre n° 2, en si bémol majeur, op. 83

I. Allegro non troppo
II. Allegro appassionato
III. Andante
IV. Allegretto grazioso

[46 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Daniil Trifonov piano

Introduction

Mort à l’âge de 50 ans, Mahler n’aura su déjouer la fatalité du chiffre neuf. Comme Beethoven, Schubert et Bruckner avant lui, il s’est arrêté au seuil de sa dixième symphonie, dont seul le premier mouvement a abouti quelques mois avant son décès le 18 mai 1911. Cet Adagio débute par une mélodie d’altos que Mahler demande piano «mais très chaleureuse». Il nous conduit ensuite vers un terrible climax, effleurant quelques idées plus heureuses mais ne se déparant jamais de sa mélancolie. Par ses dimensions inhabituelles – quatre mouvements, comme une symphonie –, le Deuxième Concerto pour piano de Brahms, créé à Budapest en 1881 avec le compositeur au piano, a la stature pour compléter cette symphonie promise à être colossale. Nul doute que Mahler aurait goûté la quiétude de cette partition, conçue dans ces paysages alpins que lui-même aimait tant, et cet appel des montagnes qui se manifeste dès la magnifique mélodie de cor initiale.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Mahler, Adagio de la Symphonie n° 10

Composition : 1910.
Création : Vienne, Opéra, 12 octobre 1924, par l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Franz Schalk (Adagio et «Purgatorio») – Londres, 19 décembre 1960, par l’Orchestre de la BBC sous la direction de Berthold Goldschmidt (cinq mouvements incomplets, première version de Deryck Cooke) – Londres, 13 août 1964, Orchestre symphonique de Londres sous la direction de Berthold Goldschmidt (cinq mouvements complétés, seconde version de Deryck Cooke).

Au début du mois d’avril 1910, à l’issue d’une première saison new-yorkaise éreintante, Mahler retrouve l’Europe, où il s’apprête, entre autres concerts, à assurer la création française de sa Deuxième Symphonie, au Théâtre du Châtelet. Il effectue aussi différents voyages entre en vue de la préparation de la création munichoise de la Huitième Symphonie, prévue pour début septembre. Mahler est alors un peu inquiet du ton des lettres de son épouse Alma et il décide alors de la retrouver pour trois jours à Tobelbad, près de Graz, une station thermale à la mode qu’elle a rejoint dans l’espoir d’y soigner des problèmes nerveux récurrents. Arrivé dans son havre à Toblach le 2 juillet, Mahler, rassuré, commence enfin à coucher les premières notes de l’Adagio qui ouvrira la Dixième Symphonie.

Mais, dans le plus grand secret, la solitude et le mal-être d’Alma se sont oubliés dans les bras d’un jeune homme de 27 ans, futur grand architecte et fondateur du Bauhaus, Walter Gropius. Une lettre que l’amant adresse par «erreur» au compositeur trahira l’infidélité. Écoutons Alma : «Mahler était assis au piano, il a lu la lettre, m’a appelé d’une voix étouffée “Qu’est-ce que c’est que ça ?” et m’a tendu la lettre. Ce qui s’est passé alors a été indescriptible. Enfin j’ai pu tout dire, que pendant des années, je m’étais languie de son amour et comment lui, dévoré par le sentiment de sa mission, m’avait négligée. […]. Tout à coup, il s’est senti coupable.» Dévasté par la crainte d’être quitté et prenant conscience de l’état de frustration psychologique et sexuelle d’Alma, qu’il a lui-même engendré en lui interdisant de composer, il rencontre en urgence Sigmund Freud le 26 août. Il se réfugie avant cela à corps perdu dans la composition de sa nouvelle symphonie, qu’il annotera en maints endroits d’exclamations déchirantes adressées à son épouse.

«Pour toi vivre ! Pour toi mourir ! Almschi !»

D’une forme symétrique en cinq mouvements qui rappelle la Septième Symphonie, la Dixième se compose de deux adagios encadrant deux scherzos, qui eux-mêmes entourent un court mouvement appelé «Purgatorio». Seul le premier Adagio a pu être orchestré en totalité. Le second scherzo et le finale sont les mouvements les moins avancées, n’existant que sous forme de particelles réduites à deux ou quatre voix au mieux. De nombreuses esquisses montrent cependant que Mahler avait conçu dans le détail chaque mouvement, jusqu’à la conclusion de l’Adagio final, qui est très probablement la dernière musique qu’il ait écrite. Ces trésors n’ont été dévoilés qu’en 1923, lorsqu’Alma décida de publier le fac-similé. Le sujet des tentatives d’orchestration est longtemps resté tabou, un consensus renforcé par la position de proches de Mahler, en premier lieu Otto Klemperer et Bruno Walter. Toutefois, le musicologue Deryck Cooke réalisa une première complétion pour une exécution en 1960. Si Alma commença par la bannir, dans le but de ne pas froisser Bruno Walter, l’écoute de l’enregistrement en 1963 fut pour elle un choc, et autorisa une orchestration plus aboutie de l’œuvre. Quarante-quatre pages d’esquisses furent même ajoutées à la connaissance de Cooke, qui put ainsi combler certains «trous». C’est cette dernière mouture, réalisée en 1963, qui s’impose aujourd’hui dans la plupart des enregistrements.

Cet Adagio initial d’une grande profondeur, dépourvu de percussions, est composé de trois thèmes, notamment celui qui est introduit en fa dièse majeur, confié avec une mise en lumière magistrale aux seuls altos. Mystérieux et d’une grande ambiguïté tonale, il reviendra comme un refrain, alors que se greffent deux autres thèmes, dont le principal, noté adagio. Ces thèmes évoluent en-dehors de toute forme sonate en diverses variations. Les notions de tension, crescendo, résolution sont rebattues au profit d’un discours relativement statique où les tensions se jouent au niveau d’une riche polyphonie, sur des fragments thématiques infiniment variés et colorés de cuivres avec sourdine. Dans le dernier tiers du mouvement, de façon inattendue, éclate un grand motif de choral aux cuivres, très brucknérien. Il aboutit alors à cette «catastrophe» psychologique, un terrible accord dissonant de neuf sons, superposition savante de deux accords de tonalité différente. Enfin, la coda nous entraîne dans un champ de ruines singulier, où les éléments thématiques fusionnent dans une atmosphère de musique de chambre, où les sons se figent, s’étirent, où l’extrême grave se superpose à l’extrême aigu, dans un dernier parfum d’éternité.

– Raphaël Charnay

Brahms, Concerto pour piano n° 2

Composition : 1878-1881.
Création : Budapest, Pesti Vigadó, 9 novembre 1881, par l’Orchestre de la Société philharmonique de Budapest dirigée par Sandor Erkel, avec le compositeur au piano.
Dédicace : «À mon cher ami et maître Eduard Marxsen.»

Brahms a commencé la composition de son Deuxième Concerto pour piano en 1878, alors qu’il venait d’achever celle de son concerto pour violon. Longuement méditée et travaillée, l’œuvre a été achevée en 1881 pendant la villégiature estivale de Brahms dans la localité de Pressbaum, en Basse-Autriche, où ce solitaire amoureux de la nature aimait faire de grandes promenades dans des paysages bucoliques. Œuvre de la maturité, achevée vingt-trois ans après le Premier Concerto pour piano, il est présenté par Brahms dans une lettre privée à un ami comme «un petit concerto pour piano avec un joli petit scherzo». C’est évidemment une antiphrase, car l’œuvre de grandes proportions, en quatre mouvements, dépasse la durée habituelle des concertos de l’époque, et son ampleur, son caractère sérieux et profond, sa virtuosité parfaitement intégrée et soumise à l’expression la met au niveau des grandes symphonies romantiques (dans la production de Brahms, le concerto se situe entre la Deuxième Symphonie de 1877 et la Troisième Symphonie de 1883).

Brahms en a assuré lui-même la création au piano, avec l’Orchestre de la Société philharmonique de Budapest, recueillant un franc succès qui sera prolongé par une tournée triomphale durant l’hiver suivant (Stuttgart, Meiningen, Zurich, Breslau, Vienne, Leipzig, Hambourg, Berlin, Kiel, Brême, Münster, Utrecht et Francfort). Quand on assiste de nos jours à une interprétation de ce concerto, on peut se figurer la silhouette râblée du compositeur devant le clavier, rêver à propos du niveau de technique instrumentale sans faille qu’il devait avoir, et imaginer sa sonorité personnelle qui transparaît dans son écriture pianistique caractéristique. L’œuvre est dédiée à Eduard Marxsen (1806-1887), qui fut le maître de Brahms pendant une dizaine d’années, tant pour le piano que la composition, et lui fit notamment travailler, comprendre et aimer Bach et Beethoven.

Le premier mouvement commence par un solo de cor qui installe un «ton de légende» évoquant la forêt romantique, auquel le piano répond d’emblée, sans attendre l’habituelle préexposition orchestrale. La liberté formelle, l’imagination, l’esprit de variation continue imprègne tout le mouvement, avec ses cadences solistes puissantes et ses digressions poétiques. Pourtant l’architecture générale de la forme est comme toujours très solide chez Brahms, fondée sur deux thèmes principaux, l’un majestueux et parfois héroïque, l’autre lyrique, et de quelques motifs secondaires ou dérivés.

L’Allegro appasionnato est ce que Brahms avait appelé «un joli petit scherzo». C’est en fait un vaste morceau qui prolonge l’impression de puissance du premier mouvement, avec la nouveauté notable de la mesure à trois temps, dans une rythmique fortement accentuée, et même une certaine lourdeur. On est à l’opposé du caractère ludique et capricieux qu’on associe habituellement à l’idée de scherzo. L’expression est tumultueuse et emportée, pleine d’élans énergiques, sur un ton de ballade nordique sombre et passionnée. Seule la partie centrale en majeur formant un trio apporte une lumière passagère, avant la reprise où le rôle de l’orchestre devient prépondérant, accentuant l’aspect puissamment symphonique de cette page très personnelle.

Pour le mouvement lent, Brahms introduit de manière inattendue un nouveau soliste : le violoncelle, instrument romantique par excellence dans son registre expressif et lyrique. Il chante un thème calme et rêveur, bientôt amplifié par toutes les cordes puis ornementé par le piano solo, emporté par quelques élans de fièvre. La partie centrale de ce lied, où murmurent deux clarinettes dans une nuance dolcissimo, est un moment de pure contemplation, dans une sorte d’immobilité flottante. La récapitulation ramène le thème initial au violoncelle solo, rejoint par le piano dans un poudroiement de trilles lumineux.

L’Allegretto grazioso termine l’œuvre dans un caractère aimable et détendu : le thème principal est léger et dansant, le second motif se souvient de la musique tsigane et ses élans d’éloquence passionnée. D’autres motifs évoquent de délicates et naïves danses populaires. Tous ces thèmes et motifs sont travaillés en un extraordinaire kaléidoscope de couleurs, dans une énergie croissante, pour aboutir à une péroraison brillante et virtuose.

– Isabelle Rouard