Ainsi parlait Zarathoustra

◁ Retour au concert des Jeu. 4 et sam. 6 nov. 2021

Générique détaillé

[17 min]

Introduction : Allegro vivace – Var. I : Precedente – Tema, Var. II : L’istesso tempo – Var. IV : Più vivo – Var. V : Tempo precedente – Var. VI : L’istesso tempo – Var. VII : Meno mosso, a tempo moderato – Var. VIII : Tempo I° – Var. IX : L’istesso tempo – Var. X – Var. XI : Moderato – Var. XII : Tempo di minuetto – Var. XIII : Allegro – Var. XIV : L’istesso tempo – Var. XV (Orchestra tacet) : Più vivo, scherzando – Var. XVI : Allegretto – Var. XVII – Var. XVIII : Andante cantabile – A tempo vivace – Var. XIX : L’istesso tempo – Var. XX : Un poco vivo – Var. XXI : un poco più vivo – Var. XXII : Un poco più vivo (Alla breve) – Var. XXIII : L’istesso tempo – Var. XXIV : A tempo un poco meno mosso – Più vivo

[22 min]

--- Entracte ---

[Ainsi parlait Zarathoustra], op. 30 
I. «Von den Hinterweltern» [De ceux des arrière-mondes]
II. «Von den grossen Sehnsucht [De l’aspiration suprême]
III. «Von den Freuden und Leidenschaften» [Des joies et des passions]
IV. «Das Grablied» [Le Chant funèbre]
V. «Von den Wissenschaft» [De la science]
VI. «Der Genesende» [Le Convalescent]
VII. «Das Tanzlied» [Le Chant de la danse]
VIII. «Nachtwandlerlied» [Le Chant du somnambule] 

[35 min]

Orchestre national de Lyon
Karl-Heinz Steffens direction
Jean-Efflam Bavouzet piano

Pour des raisons de santé, Sir Andrew Davis a dû annuler ses concerts prévus en Europe. Karl-Heinz Steffens a accepté de le remplacer sans changement de programme. Le chef allemand a laissé un souvenir vibrant à l’Orchestre national de Lyon et à son public après son impressionnante Neuvième Symphonie de Schubert en avril 2018. Il a été réinvité dans la foulée pour diriger Debussy/Dean et Brahms en octobre 2019.

Introduction

C’est avec une grande joie que nous saluons le retour du chef d’orchestre allemand Karl-Heinz Steffens à la tête de l’Orchestre national de Lyon. Cette semaine aurait dû marquer les débuts longtemps attendus de Sir Andrew Davis, chef célèbre dans le monde entier pour avoir dirigé de nombreuses fois la Dernière Nuit des Proms et apprécié de tous les orchestres pour son incroyable sens musical.

Sir Andrew se remet d’une maladie chez lui, à Chicago, et son médecin lui a recommandé de ne pas entreprendre de voyage intercontinental. Ce contre-temps nous chagrine d’autant plus que, la saison dernière, nous avons dû annuler ses concerts à cause de la pandémie. Sir Andrew était très impatient de venir faire de la musique à Lyon, avec Jean-Efflam Bavouzet dont il est un ami. De plus, étant organiste, il était impatient de découvrir notre merveilleux instrument. J’espère que nous pourrons l’inviter une troisième fois à l’avenir et que ce sera la bonne !

En attendant, nous sommes très reconnaissants à Karl-Heinz Steffens d’avoir trouvé de la place dans son agenda pour pouvoir revenir chez nous et d’avoir appris la partition de d’Indy spécialement pour l’occasion.

Le programme que nous avons élaboré, Sir Andrew et moi, reflète son amour pour les grands poèmes symphoniques de Richard Strauss – qu’il a tous enregistrés avec l’Orchestre symphonique de Melbourne – et son sens de l’humour. Car la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov contient de nombreux passages malicieux ! Elle commence par une sorte de «blague» : le thème de Paganini n’apparaît qu’après la première variation ! Istar forme un magnifique complément aux paysages sonores sensuels du romantisme tardif de Richard Strauss. Mais d’Indy se montre lui aussi farceur : le thème sur lequel est bâti cet ensemble de variations n’est énoncé qu’à l’extrême fin de l’œuvre.

Cela me rappelle un programme similaire que j’ai réalisé avec Sir Andrew il y a quelques années. Après avoir décidé de mettre ensemble des œuvres de Haydn, Rachmaninov et Ives – d’ailleurs avec Jean-Efflam Bavouzet en soliste – nous nous sommes regardés et nous nous sommes dit : «C’est très drôle, mais comment allons-nous l’expliquer ?» Je pense qu’il vaut mieux ne pas dire certaines choses.

– Ronald Vermeulen
Délégué artistique
 

D’Indy, Istar

Composition : 1896
Création : Bruxelles, 10 janvier 1897, à l’occasion de l’inauguration de la Société des Concerts Ysaÿe, sous la direction d’Eugène Ysaye, dédicataire de l’œuvre.

«Je doute fort qu’un public quelconque comprenne la façon insolite dont mon morceau est bâti… Je crois cependant que ce ne sera pas embêtant à entendre, mais personne n’y comprendra rien (d’autant plus que ça s’appelle Istar, sans autre explication), mais moi, ça m’a énormément amusé à écrire.»
(D’Indy à son ami Guy Ropartz)

Quand on évoque Vincent d’Indy, on se représente un monsieur très sérieux, austère aristocrate ardéchois, conservateur, monarchiste et patriote, fervent catholique, ardent défenseur de la musique française (à la mort de son vénéré maître César Franck en 1890, il devint président de la Société nationale de musique dont la devise, sans ambiguïté, était «Ars gallica»). Il fut aussi fondateur en 1896 de la Schola Cantorum, établissement d’enseignement musical supérieur privé, véritable temple du franckisme qui devint bientôt concurrent du Conservatoire de Paris. Il y enseigna à tout un aréopage de disciples parmi lesquels Albert Roussel, Déodat de Séverac, Erik Satie, Edgar Varèse… La publication de son Cours de composition permet de se faire une idée précise de son enseignement, fondé sur l’étude des maîtres du passé, en une évolution allant du chant grégorien et des musiciens de la Renaissance jusqu’aux sommets modernes que sont pour lui Beethoven et César Franck. 

Par son enseignement et ses œuvres, Vincent d’Indy contribua au renouveau de la musique instrumentale et symphonique française à la fin du XIXe siècle. 

Heureusement, sa musique est loin d’être aussi austère que ne semble être la personnalité de son créateur ; le poème symphonique Istar en atteste particulièrement. Son argument est inspiré d’une légende assyrienne, l’épopée d’Izdubar. Tel un Orphée féminin, Istar, déesse de l’amour et de la guerre, va rechercher son amant au royaume des morts. Pour y parvenir, elle doit franchir sept portes et, à chaque fois, un gardien la dépouille d’un bijou ou d’un vêtement. À la dernière porte, elle apparaît nue et délivre de la mort son bien-aimé. 

Pour traduire musicalement cet argument, D’Indy a choisi une forme musicale en plusieurs séquences successives formant des variations. Cependant, le thème qui unifie l’ensemble n’apparaît pas en tant que tel au début de l’œuvre, ce qui permettrait à l’auditeur d’en suivre les métamorphoses, mais seulement à la fin, dans un unisson de tous les pupitres de l’orchestre symbolisant l’héroïne dénudée. L’inspiration orientale se décèle par maintes arabesques mélodiques empreintes de sensualité, mais surtout par l’opulence et le raffinement inouï des sonorités orchestrales, créant un espace onirique et merveilleux. 

Le sujet et sa parure musicale appelaient une mise en valeur chorégraphique, et Istar fut dès 1912 transformé en ballet. Celui-ci connut ensuite différentes productions, notamment celle de l’Opéra de Paris (10 juillet 1924) dans une chorégraphie de Léo Staats, décors et costumes de Léon Bakst, avec Ida Rubinstein dans le rôle principal. 

– Isabelle Rouard

Costume d’Istar par Léon Bakst : https://pin.it/56ovHzd

Rachmaninov, Rhapsodie sur un thème de Paganini

Composition : printemps-été 1934.
Création : Baltimore (États-Unis), Lyric Theater, 7 novembre 1934, avec le compositeur au piano, sous la direction de Leopold Stokowski.

La silhouette anguleuse de Nicolò Paganini (1782-1840), sa capacité à tirer de son violon des sons inouïs, des traits de virtuosité acrobatiques, des plaintes, des sanglots, des expressions exaltées ont frappé en son temps les esprits. Les imaginations romantiques n’étaient pas loin de croire à l’origine surnaturelle de ses dons : le violoniste aurait passé un pacte avec le Diable ! 

Curieusement, alors que Paganini n’a pas fait école parmi les violonistes, ce sont les pianistes qui ont fait fructifier son apport singulier à la musique. Pour Liszt comme pour Schumann, la rencontre avec Paganini a été la révélation des pouvoirs expressifs de la virtuosité transcendante. Aussitôt, ils se sont emparés des thèmes de Paganini pour les transposer au piano, avec la volonté de recréer pour leur instrument l’effet extraordinaire produit sur l’auditoire par l’archet du violoniste. Ainsi sont nés plusieurs recueils d’études pour piano, qui sont, bien plus que des exercices pédagogiques, de brillantes pièces de concert (chez Schumann, les Études op. 3 et op. 10 respectent scrupuleusement leurs modèles, les Caprices pour violon seul, alors que Liszt en réalise une véritable recréation sonore dans ses Grandes Études de Paganini). 

Le Vingt-quatrième Caprice, en la mineur (que Liszt a transcrit dans sa Sixième Étude), se présente déjà chez Paganini sous forme d’un thème et onze variations. Brahms va ensuite en faire une monumentale œuvre pour piano, vingt-huit variations d’une ampleur digne des grands cycles de variations beethovéniens, que Clara Schumann qualifiait de «variations de sorcière» en raison de leur redoutable difficulté. 

Deux compositeurs polonais s’inspireront encore du plus célèbre des Caprices de Paganini : il s’agit de Karol Szymanowski (Trois Caprices de Paganini pour violon et piano, 1918) et Witold Lutosławski (Variations sur un thème de Paganini pour deux pianos, 1941). Mais c’est sans doute Sergueï Rachmaninov qui lui a donné sa version la plus ample et colorée, puisqu’il en a fait une œuvre concertante, que l’on considère parfois comme son cinquième concerto pour piano et orchestre. 

La mélodie bondissante du thème de Paganini n’apparaît qu’en deuxième position. En effet, Rachmaninov commence par en exposer à nu la structure harmonique (procédé beethovénien que l’on trouve par exemple au début des Variations sur un thème des «Créatures de Prométhée»). Ainsi, l’auditeur a-t-il le loisir d’identifier ce qui va unifier toutes les métamorphoses futures du thème. Il s’agit d’une structure tonale extrêmement simple (balancement de la tonique à la dominante puis marche descendante et cadence parfaite, chaque phrase étant énoncée deux fois) qui donne au compositeur toute liberté de s’écarter largement de la mélodie initiale, au point d’y superposer de nouvelles mélodies tirées de sa féconde imagination ou empruntées à d’autres sources. 

Mais, au-delà de cette technique de variation, l’œuvre est un feu d’artifice de styles et d’expressions variés (sans parler de la virtuosité pianistique, éblouissante, cela va sans dire) : ricanements sarcastiques, traits d’une légèreté impalpable, effets de course poursuite, tournures tsiganes. Après une brève respiration, Rachmaninov introduit un nouveau thème, lent et solennel, en le combinant aux sautillements du thème de Paganini : il s’agit de la mélodie de plain-chant du Dies iræ, la séquence qui évoque le terrible Jugement dernier dans la Messe des morts grégorienne. Ce thème, présent dans de nombreuses œuvres de Rachmaninov, est une sorte de signature, une véritable obsession musicale qui rappelle que la mort rôde, même lors des fêtes sonores les plus brillantes.Les variations se poursuivent ensuite en exploitant ce nouveau thème de manière tendue, dramatique ou éclatante, avant d’aborder d’autres ambiances expressives, calmes et mystérieuses, puis impérieuses et énergiques.

Et en guise de boutade, Rachmaninov disait qu’il avait écrit sa 18e variation à l’intention de son imprésario. En effet il y déploie, en mode majeur et dans un tempo Andante cantabile, une effusion lyrique romantique emportant l’auditeur qui veut bien s’y abandonner à un sommet d’exaltation et assurant, s’il en était besoin, la popularité de l’œuvre. 

– Isabelle Rouard
 

Écouter le Vingt-quatrième Caprice de Paganini par Salvatore Accardo : https://bit.ly/3ml8Etk

Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra

Composition : février-août 1896.
Création : Francfort-sur-le-Main, 27 novembre 1896, sous la direction du compositeur.

Dans les dernières années du XIXe siècle, la philosophie de Friedrich Nietzsche (1844-1900) s’empara de nombreux artistes et hommes de lettres d’Europe centrale. Il avait écrit Ainsi parlait Zarathoustra au milieu des années 1880, mais c’est à la publication complète de ce long poème philosophique en prose, en 1892, que sa riche symbolique et ses prophéties commencèrent à irriguer les esprits. Fondateur d’une religion monothéiste dans la Perse antique, Zarathoustra (ou Zoroastre) prophétise chez Nietzsche la mort de Dieu et de l’avènement du Surhomme. Animé par la Volonté de puissance, cet être dépasse le nihilisme attaché à sa condition humaine pour donner un sens à l’histoire de l’humanité, atteignant à une conscience supérieure de la vie et de la nature en se libérant des assujettissements que constituent la morale et la religion.

En illustrant l’ouvrage de Nietzsche, Strauss ne fait, finalement, que donner corps à la propre interrogation du philosophe, qui écrivait : «À vrai dire, à quelle catégorie ce Zarathoustra appartient-il ? Je le rangerais bien parmi les “symphonies”.» Strauss met toutefois en garde : «Je n’ai pas eu l’intention d’écrire de la musique philosophique, ni de peindre musicalement le grand œuvre de Nietzsche. J’ai plutôt voulu illustrer en musique l’évolution de la race humaine, depuis ses origines jusqu’à l’idée nietzschéenne du Surhomme, en passant par divers stades d’évolution religieuse et scientifique.» 

La célébrissime introduction musicale, reprise par Stanley Kubrick dans 2001, l’Odyssée de l’espace, illustre le début du Prologue, que Strauss place en exergue de la partition : Zarathoustra s’adresse au soleil levant, avant de descendre de sa montagne vers le monde des hommes pour leur enseigner le fruit de ses réflexions. Du do grave s’élève le thème de la Nature, arche majestueuse bâtie sur la quinte à vide do-sol-do. À ce do majeur qui résonne longuement à l’orgue s’oppose aussitôt le si majeur d’un thème plus interrogatif, représentant les doutes et les aspirations de l’Esprit humain. 

La confrontation entre ces deux tonalités antagonistes sera le principal ressort de l’œuvre. Ainsi est mis en scène l’éternel conflit entre nature et culture, auquel Strauss ne donnera pas de vainqueur : l’affrontement dure jusqu’aux ultimes mesures, alors que Nietzsche offre un finale triomphant à Zarathoustra, dont l’heure est venue.

Strauss illustre ce combat au travers de huit sections, inspirées de huit des quatre-vingts discours que Nietzsche attribue à Zarathoustra. La religion, dont le prophète exhorte les hommes incultes et naïfs à se libérer, prend la figure de citations du Credo et du Magnificat grégoriens dans les deux premières parties («De ceux des arrière-mondes» et «De l’aspiration suprême»). Après le tourbillon de la troisième partie, «Des joies et des passions» (une illustration superficielle de ce chapitre primordial chez Nietzsche), l’orchestre s’assombrit : c’est le «Chant funèbre», traversé de solos désolés (hautbois, cor anglais, cordes). Une fugue sortie du néant sonore, dont le sujet (issu du thème de la Nature) parcourt les douze sons de la gamme chromatique, caractérise «De la science», nouvel éloge de l’esprit libre : seul le savant évite les filets de l’illusionniste, c’est-à-dire les fausses vérités.

Après tant d’introspection, Zarathoustra sombre dans une sorte de dépression dont il sort grandi, renouvelé («Le Convalescent»). La fugue atteint un climax énorme (strette) ; le retour à do majeur signale le triomphe provisoire de la Nature, suivi d’un silence de mort. L’Esprit se réveille alors, Zarathoustra se revigore et l’orchestre devient de plus en plus énorme et bruyant, jusqu’à être envahi par le trille. Tout à sa joie d’avoir atteint la connaissance, le Surhomme se dandine au son d’une valse viennoise menée par le violon solo. C’est le «Chant de la danse», qui culmine chez Nietzsche sur le poème O Mensch ! Gib Acht ! [Homme ! prends garde !], mis en musique à la même époque par Mahler dans sa Troisième Symphonie : un poème placé dans la bouche de «la profonde minuit», consistant en onze vers que l’on imagine intercalés entre les douze coups de l’horloge.

Point de poème chez Strauss, mais les douze coups frappés par la cloche : on entre dans la dernière section, le «Chant du somnambule». Cette musique nocturne généreuse et sensuelle débouche sur l’ultime rencontre entre les deux éléments antagonistes : tandis que les cordes graves égrènent le motif do-sol-do, les instruments aigus énoncent l’accord de si majeur. La lumière est douce, mais la question reste irrésolue.

– Claire Delamarche

C’EST DANS LA POCHE ! - LE PODCAST DE L’AO

Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss

Épisode présenté par Clément Rochefort

L’ORGUE DE L’AUDITORIUM

Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)

Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6500 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. En juin 2019, il a accueilli la première édition à l’orgue du Concours international Olivier-Messiaen.

L’orgue

Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6500 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux,